« Miasmes délétères à bord de la Melpomène »
Résumés
Le Choléra morbus à bord de la Melpomène, d’H. Vernet, fut commandé par l’Intendance sanitaire de Marseille en 1833. À Toulon en juillet, cette frégate n’avait pas contaminé le port grâce à la quarantaine. Dernière pièce du décor de sa salle du conseil, le tableau fit peu parler de lui : absent au Salon, accueilli de façon laconique à Marseille, il est pourtant surprenant dans sa composition et plusieurs de ses détails. L’irruption du choléra dans la ville peu après son exécution vint contredire sa proposition principale de confiance renouvelée en l’administration dans sa lutte contre le choléra comparée à celle menée jadis contre la peste : le tableau doit se comprendre comme réponse au relief de Puget, en vis-à-vis dans la salle.
“Cholera morbus aboard the Melpomène” was a painting commissioned to H. Vernet by the Marseilles’ Intendance sanitaire in 1833. In Toulon the frigate of that name had not contaminated the port city thanks to the quarantine. As the last decorating piece for the Council hall, the picture did not give rise to much comment. Although it was not shown at the Art Exhibition, and got a terse welcome in Marseilles, the picture is nonetheless striking in its composition and certain details. Since a cholera epidemic erupted in Marseilles shortly after its completion, the work of art seemed to jeopardize the city’s initial intention to renew its confidence to the Administration in fighting the cholera, in comparison with the city’s previous fight against the plague: but also the painting must be taken as a reply to Pierre Puget’s relief composition facing it in the same hall.
Texte intégral
- 1 273 x 192 cm.
- 2 Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p. 254 et 258 (Le (...)
1Le Musée des beaux-arts de Marseille conserve d’Horace Vernet (1789-1863) une toile intitulée Le Choléra morbus à bord de la Melpomène, cinq mètres carrés et quart de peinture1 d’une histoire peu connue, utilisée par Giono dans le premier chapitre du Hussard sur le toit qui, outre la chevauchée d’Angelo dans un panorama provençal écrasé de chaleur, en proie à un choléra imaginaire, raconte l’attente à Toulon d’un « médecin inspecteur de la marine de guerre » avant de faire rapport : « Miasmes délétères à bord de la Melpomène2. »
Figure1
- 3 Élisabeth MOGNETTI, « Le fonds de l’Intendance sanitaire », Marseille, n° 165, novembre 1992, p. 1 (...)
- 4 Luc GEORGET, « la Peste de Milan », Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, 1620-1694, Marsei (...)
2Commandé à la fin de 1833 au directeur de l’Académie de France à Rome, ce tableau dut parvenir à Marseille au printemps de 1835. Malgré un article précis d’Élisabeth Mognetti3, les motivations du peintre et ses réactions à la destination de son travail restent mal cernées. Il est le fruit de la dernière commande de l’Intendance sanitaire qui voulait compléter une collection d’œuvres monumentales exposée dans sa salle du Conseil, au bâtiment de la Consigne, sur le quai du port. Commencée en 1730 avec l’achat d’un relief en marbre de Pierre Puget (1620-1694), saint Charles Borromée priant pour la cessation de la Peste de Milan, son dernier chef-d’œuvre resté à Marseille4, elle s’était enrichie par une commande à un élève de l’Académie de France à Rome d’un Saint Roch intercédant la Vierge pour la guérison des pestiférés, tableau de David (1748-1825) dont on parla tant au début des années 1780, qu’il fut placé près du Puget plutôt que dans la chapelle du lazaret à laquelle il était destiné.
3À partir de 1833, trois autres tableaux commandés de 1824 à 1833 lui parvinrent. Dimensions et sujet « pris dans l’histoire des contagions » avaient été prescrits ; dans un but d’unité François Gérard (1770-1837), Paulin Guérin (Toulon, 1783-1855) et Vernet reçurent les gravures des œuvres illustres auxquelles ils devaient répondre. À Vernet revenait la tâche d’apporter une conclusion à l’ensemble.
4L’image qu’il livra suscite surprises ou étonnements – et peut-être même pour un œil de 1835, malgré le peu de témoignages recueillis. Sa terrible entrée en matière, le singulier éclairage de la batterie et de ses figures exigent un commentaire avant d’entrer dans l’histoire de la frégate arrivée à Toulon en juillet 1833. La réception discrète de l’œuvre, ultime surprise, force à s’interroger.
- 5 Le Combat de Somah, h._/_t., 1839, 145 x 112 cm, Musée d’Autun. Le tableau fut commandé à la suite (...)
- 6 R. ROSENBLUM., Horace Vernet, 1789-1863, Rome, Paris, ENSBA, 1980, p. 17-18.
5Mais cet exemple unique à Marseille de l’œuvre de Vernet vient-il conforter ce que Robert Rosenblum pensa en 1980 de son « nouveau réalisme » dans une analyse qui tentait de le situer dans la production du deuxième tiers du xixe siècle ? Cet historien de l’art en souligna l’« aspect quasi photographique », avant la mise au point du daguerréotype, et avança que son travail « fut parmi les premières manifestations artistiques après 1830 d’un style nouveau destiné à transcrire des données de l’expérience empirique avec la plénitude et la neutralité de la lentille d’une caméra ». Bien que l’utilisation de notions inconnues du peintre puisse gêner, ce « réalisme », d’après lui, perd « cette structure d’imagination rhétorique qui fait accéder les petits faits vrais de l’histoire, tels que les éprouvent les individus anonymes, au niveau de l’allégorie ; la poésie est devenue une prose documentaire ». D’une composition du peintre5, il fit remarquer qu’« elle est totalement incohérente si on la juge par les normes de l’époque napoléonienne ou pré-napoléonienne : c’est une collection d’événements disparates, décrits avec une objectivité si froide que l’œil saute brusquement d’une figure à l’autre, sans jamais saisir une structure unifiée ». Conclusion : sa peinture des « événements contemporains [...] marque sans doute la fin des traditions antérieures, […] le rôle des héros, l’emphase dramatique, la subordination des éléments picturaux à un centre, sont rejetés », enfin « cette manière ouvre la voie à une nouvelle espèce de distance émotionnelle et de composition (ou d’anti-composition) égalitaire, la même que nous admirons dans les innovations de Courbet et de Manet6. »
Figure3
L’entrée en matière
6Le Choléra morbus… étonne en effet dans sa composition et en plusieurs de ses détails, bien qu’il réutilise une tradition de compositions formées d’une base ou d’un socle de mourants ou de cadavres exploitée par David, Gros, Géricault et, encore récemment, Delacroix. Il expose une scène comme saisie dans l’entrepont d’un bâtiment de la marine royale que la mort et la peur frappent non de la main d’un ennemi connu de ses hommes, mais de la maladie que l’Europe découvre alors.
- 7 Ce « forçat », les textes de l’époque ne l’appellent que « condamné » : on utilise le mot par facil (...)
7Première figure, un forçat7 ? Il montre à l’avant-bras un tatouage dont c’est sans doute la première et unique apparition dans la grande peinture. Rôle qui lui est traditionnellement confié, il hisse un cadavre de la cale, aidé d’un autre qui pousse en bas. Un marin a donc succombé en mer ? Non, plusieurs : un commis aux écritures ou un officier d’état civil, quidam coiffé d’un chapeau de paille qui signale l’été, victime de la mode qui convainc tant d’hommes à porter de très gros favoris, scrute ce travail et dresse ses comptes armé d’une plume et d’un registre qu’il ouvre sur un canon. Le tatoué, être simple exprimant avec plus d’intensité, rive les yeux sur le corps qu’il extrait, mais détourne la tête en rejetant son visage dans l’ombre. Près de la trappe, des herbes se consument dans une cassolette, masquent la puanteur des cadavres entreposés. Il éloigne d’instinct le nez d’un air qu’il croit infecté. Ce qu’exprime cet homme, c’est la terreur, l’horreur de la mort, vieille comme la nuit des temps où bascule son visage. Derrière, un malade sur son cadre ouvre des yeux absents et, plus loin que le mousse en blanc, un autre cholérique étendu montre que la batterie est devenue infirmerie.
8Les trois figures portant l’habit sombre des hommes qui détiennent une parcelle de pouvoir, plus hautes, agissent ou réagissent et sont banalement contemporaines. Elles reçoivent une lumière par en dessous, par reflets : un rayon de soleil passant par l’écoutille illumine un espace réduit près de la culasse du canon, la fait luire, transfigure la nature morte de deux fioles de verre posées sur son affût, touchant en partie, et non leur visage, les deux seules figures du bagnard et du mousse debout : curieuse façon de réunir les plans par ceux qui ont affaire dans leur chair au choléra, l’un prenant à bras-le-corps sa victime, l’autre saisi par lui à l’instant… Selon le langage de la peinture, des figures ainsi éclairées ne peuvent être principales quand pourtant deux d’entre elles reçoivent une identité.
9Robert Rosenblum aurait raison pour cet « aspect quasi photographique » et « l’expérience empirique » ici livrée, mais pas si « neutre ». Un œil de 1835 aurait été amené à constater de cette image qu’elle rapporte ce qui a pu se passer hier, avec des personnages familiers, à un moment de crise qui fit se côtoyer vivants, malades et morts, fonctionnaires et forçats, dans un lieu reconnu, habité par ce canon devenu pupitre et table de chevet de fortune. Sa masse de bronze horizontale domine ce premier plan. Il pointe la gueule par un sabord au volet rouge qui laisse voir en son rectangle deux aplats de bleu, sombre et plus clair, la mer et le ciel qu’aucun tableau ne suggéra avec une telle économie de moyens ! Ce canon dit qu’il est à sa place, au service de la nation, parmi ses servants, mais encombrant au milieu des premiers soins et du bilan sanitaire du navire. Ce plan qui devrait situer les personnages qui importent dans un lieu et une histoire, ici envahit le centre et relègue les figures de l’au-delà du canon à un rôle presque secondaire. Cette construction inhabituelle, sinon « incohérente », ces renvois surprenants, « réalistes », à l’expérience visuelle (le tatouage, l’horizon aperçu par le sabord, etc.) s’entendent comme preuves d’une scène perçue par un témoin, et non seulement documentée, d’une plongée dans cette expérience critique.
L’anecdote
10Commandée par le capitaine de vaisseau Vincent-Marie Moulac, né à Lorient le 22 mars 1781, la frégate devait faire voile de Brest vers Alger en deux escales dont Lisbonne en plein choléra. Là, du 30 juin au 2 juillet, elle perdit près de vingt marins, quelques dizaines d’autres étant laissés à l’hôpital. Le 3 juillet, elle appareillait vers Alger, mais de nouveaux cas se déclarant le lendemain, Moulac cingla vers Toulon, y parvint le 11 en huit jours pendant lesquels cinquante-huit hommes furent atteints, neuf mortellement, vingt et un encore « sur les cadres » à l’arrivée. La frégate fut mise au mouillage dans la rade. Tout au long de cette attaque, le chirurgien major Mathieu Guilbert, né à Port-Louis (Morbihan) le 17 mai 1791, fut sur la brèche. « Épuisé de fatigues », il tomba malade le 17 juillet après trois jours d’une recrudescence : le lundi 15, cinq cas graves – deux hommes mouraient le lendemain ; onze moins graves les mardi et mercredi, jour de la mort d’un dernier matelot. Le 20, Guilbert de nouveau à son poste, un mousse frappé et un matelot suspect furent envoyés au lazaret de Saint-Mandrier, enfin suivis, le 24, par tout l’équipage. Deux condamnés, un garde sanitaire et, le 2 août, un garde-chiourme moururent enfin. En septembre, le choléra n’avait pas pénétré en ville et les marins quittèrent la quarantaine. Contre « les journaux et les docteurs de la capitale » qui affirmaient son inutilité, celle-ci restait donc efficace, proclama la Gazette du Midi ! Le système séculaire qui consistait à exposer « la vie de quelques hommes pour garantir la santé publique » avait vaincu – peut-être pour la dernière fois8.
- 8 Ces informations proviennent de trois sources ; la Gazette du Midi, quotidien marseillais légitim (...)
11Le samedi 20 juillet, Guilbert et Moulac purent s’occuper du seul mousse dont la chronique rapporte l’infection, mais si le dévouement du chirurgien major était plus remarquable de ce qu’il se rétablissait à peine, aucun marin ne mourut ce jour-là. L’image juxtapose donc, de part et d’autre du canon, l’interprétation des deux moments de l’arrivée, avec neuf morts et vingt et un malades, et de la dernière et faible attaque du choléra, neuf jours plus tard.
- 9 Jean GIONO, Le Hussard sur le toit, op cit., p. 618.
- 10 Moulac et Guilbert avait respectivement 52 et 42 ans en 1833. Ce sont des hommes d’une trentaine d’ (...)
12Vernet voulut une image synthétique. Le propos principal est bien l’effrayante virulence d’une maladie qui tua près du dixième de l’équipage ; mais, dans ce malheur, chacun fit son devoir, et même avec humanité, ce dont convainquent les figures de Guilbert et Moulac penchées sur le mousse. L’éclairage réunit ces moments dans le confinement de l’entrepont dont le tableau décrit la poutraison encadrant la scène entre trappe béante et écoutille dont la lumière atteste l’ouverture. On travaille dans le huis-clos de l’attaque de la mort non en pleine lumière, mais « du jour qui va peu à peu éclairer l’autre côté des choses »9, travail en réaction, en reflet, qui, de défaite en défaite, de mort en mort, aboutira à ce qui, malgré tout, deviendra une sorte de victoire. Mais elle n’est pas le fait d’un héros, Guilbert par exemple dont Vernet ne livre peut-être pas plus le portrait que celui du capitaine de vaisseau10. La lutte contre le choléra est un travail routinier, traditionnel, d’administration réunissant des condamnés, posant un registre sur le fût d’un canon, distribuant les premiers soins, faisant son devoir…
Deux analyses comparées
13Payé 8 000 francs le 24 avril 183511, le tableau devait être à Marseille malgré la suspension des échanges avec Civitavecchia une bonne partie de cette année de choléra. Mais dans les pages datées de « Marseille, le 16 mai 1838 » de son Journal d’un voyage dans le midi de la France, Stendhal qui relate sa visite au « plus joli salon de Marseille » n’en souffle mot. Difficile, pourtant, d’interpréter ce silence comme indice de l’absence de la peinture12. Millin n’avait pu admirer sous l’Empire que le David et surtout le Puget13 et la documentation du voyageur était donc surtout constituée d’une Notice de 1835 sur les œuvres d’art de la Consigne, très laconique à propos du Vernet, s’avisant que « cet ouvrage, justement admiré, sera mis au rang des belles pages de ce peintre célèbre. Le mousse atteint du choléra est d’une vérité frappante. Tout est beau dans ce tableau14. » De cette prose Stendhal n’avait rien à tirer et se renseigner sur les événements de l’été 1833 aurait exigé du temps.
- 11 A.D.13, 200 E 1055 et 1228. Un mandat de 8_000 francs fut émis ce jour-là. Des frais divers, notamm (...)
- 12 Payé en 1835, le tableau est sûrement à Marseille. A-t-il été décroché ? Un tel affront est-il imag (...)
- 13 Aubin-Louis MILLIN, Voyage dans les départements du Midi de la France, tome III, Paris, Imprimerie (...)
- 14 Notice des tableaux et sculptures que possède au bâtiment de la consigne l’Intendance sanitaire de (...)
Figure 4
- 15 STENDHAL, Mémoires d’un touriste III, Voyage dans le midi, Paris, “FM_/_la Découverte”, François Ma (...)
14L’écrivain a choisi d’opposer le travail de peintre d’un sculpteur – « ce bas-relief […] est un tableau, comme nos tableaux modernes sont des bas-reliefs15 » – à celui de peintres contemporains d’après lui entaché par le principe de l’achat (ou de la commande), puisque ce qui selon lui « devrait servir de règle : jamais n’acheter des ouvrages d’artistes vivants », a été ici enfreint. Il est d’une ironie cruelle vis-à-vis du David (« toutes les chairs sont grises ») et de Gérard, qui fit cadeau de son tableau sur « Mgr de Belzunce », « mais cadeau forcé », lui aurait-on confié, tandis qu’il dit davantage du Paulin Guérin et surtout de son sujet, « le dévouement du chevalier Roze », pour opposer celui qui « n’était qu’un bourgeois » à l’évêque « qui est le héros de la peste et que célèbre l’abbé Delille », pique anticléricale…
- 16 Élisabeth MOGNETTI, op. cit., p. 17. L’Intendance, le 8 janvier 1834, sait qu’« il y a longtemps qu (...)
- 17 Isabelle JULIA, « Mgr de Belsunce pendant la peste de Marseille », les Années romantiques. La pein (...)
- 18 Cité par Isabelle JULIA, op. cit., p. 388 : Salon de 1831, ébauches critiques, Paris, 1831, p. 186. (...)
15Les tableaux qui souffrent le plus de sa plume, le Gérard et le Vernet, ont en commun de n’avoir pas été exposés au Salon, ce qui prive de la littérature qu’ils y auraient générée. Commandé en 1824, achevé peut-être en 182916, Mgr de Belsunce… fut livré avec retard et sans grandes prétentions financières : aveu d’un regret ? Il sent sa Restauration et ses thèmes encouragés17 et ne pouvait plus être d’un Salon qui ferma ses portes de 1827-1828 à 1831 quand un critique, Auguste Jal, persifle : « C’est comme leur éternel Belsunce avec sa peste de Marseille, et leur ennuyeux Fénelon avec sa vache18. » Gérard dont la toile fut accrochée en pendant de celle de son maître, de l’autre côté de la cheminée où trônait le marbre, lui répondait dans des dimensions légèrement inférieures ; sur les marches de l’Hôtel de ville, l’évêque prend modestement la place en miroir de la Vierge sur ses nuées et l’allégorie de Marseille en proie à la peste celle de saint Roch au-dessus d’agonisants. Bien que située dans l’espace du port et le temps de la grande peste, la scène renonce à la présence violente du David qu’elle met en valeur et, par le rappel d’un tableau de Michel Serre, en situation, travail qui ne pouvait être perçu au Salon.
- 19 A.D.13, 200 E 136, Délibérations.
- 20 L’Académie royale de médecine soutenait la doctrine de la non-contagion. Sur les débats à propos d (...)
- 21 Luc GEORGET, « La Peste de Milan », op. cit., p. 144.
- 22 Vernet livra un tableau à la hauteur supérieure de 15 cm à celle qui lui avait été recommandée et t (...)
- 23 MILLIN, op. cit., p. 214-215.
16Le Choléra fut-il pour des raisons semblables victime de la commande ou de sa destination ? D’après le peintre, il était terminé le 19 novembre 183419 et l’hypothèse d’une exposition au Salon qui s’ouvrait d’avril à mai ou juin fut peut-être écartée après l’apparition en décembre-janvier du choléra dans la ville qui démentit son propos principal : la toile n’aurait pas manqué d’attirer les critiques du puissant parti qui ne croyait plus aux quarantaines20. Mais aussi, comme Gérard, Vernet avait travaillé à une œuvre qui tenait compte de la collection et citait son morceau principal, le Puget, que peu de spectateurs du Salon connaissaient. À gauche de la porte d’entrée, elle lui faisait face. Puget l’avait lui-même décrit en signalant « au bas » la présence d’» un crosteux, qui traine une pestiféré21 », une jambe en haut relief sortant du linceul et du cadre. Vernet reprit ce groupe, malgré un contact physique plus étroit et un corps entier deviné22, et la tête rejetée du côté opposé de celui qui « craint de respirer l’odeur fétide et meurtrière qui s’en exhale23. » La contribution des condamnés aux tâches les plus exposées de la lutte contre la contagion perdura du Baroque au Romantisme. En le soulignant, Vernet comparait les moyens de la lutte contre les deux maladies et confirmait l’Intendance dans sa croyance en un devoir inchangé. Mais alors que le marbre se développe en trois registres, du souterrain ou de l’infernal d’où surgit ce cadavre à celui de l’Église triomphante où règne la Croix et la pérennité d’un ordre universel (ou catholique) appelé au médian par l’Église militante, Vernet affirme le parti contraire, enfermant en deux plans le choléra dans la batterie et refusant, seul de tous ceux qui enrichirent la collection, tout signe religieux. Ni saint, ni héros ne s’activent à sauver l’humanité et si la mission de l’Intendance reste la même, elle s’alourdit donc d’une responsabilité nouvelle.
- 24 Un arrêté du 24 juillet 1850 supprima l’Intendance sanitaire et la remplaça par un Commissaire spé (...)
17Grâce à E. Mognetti, considérer le tableau dans le lieu de sa destination corrige sérieusement les significations qu’auraient pu lui prêter le spectateur du Salon ou l’historien de l’art au Musée. Vernet a développé l’exemple de Puget pour mieux nier son appel à la Rédemption et le remplacer par le constat de la responsabilité d’une administration laïque. Ce n’est pas seulement la citation qui n’aurait pas été perçue au Salon, mais tout ce développement par prétérition qui ne pouvait éclater qu’à la Consigne. Le pétard était mouillé. Victorieuse à Toulon, la lutte ne s’était pas même engagée à Marseille, comme à Paris en 1832. Le tableau et toute la collection qu’il venait conclure et renvoyer à un passé révolu pour absence de Dieu en ces affaires disparurent au sein d’une institution qui entrait en agonie et à laquelle le coup mortel fut porté peu après24.
- 25 QUATREMÈRE DE QUINCY, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, Crapelet, Pa (...)
18En même temps se découvre que Rosenblum négligea surtout l’Institution commanditaire et la destination de l’œuvre malgré Quatremère de Quincy et son rappel de 181525. Le Combat de Somah ne peut recevoir l’interprétation qu’il proposa puisque portrait équestre de Changarnier dans la couleur locale d’un combat, au-dessus de sa troupe, ce qui suffit à expliquer un décentrement qui laisse prévoir sa progression vers les guerriers arabes que visent les fusils et les baïonnettes de ceux qui se font tuer pour lui. Comme Changarnier, Guilbert et Moulac sont placés dans un contexte qu’ils ne surmontent certes plus à la façon de Bonaparte dans la traversée des Alpes du tableau de David, mais le spectateur est invité à constater leur sang-froid : payés pour cela, ils font leur travail et doivent rassurer. Le Choléra ou tel Combat de Vernet ne seraient transcriptions « des données de l’expérience empirique », « prose documentaire », collection « d’événements disparates » qu’à la condition de les considérer par avance comme des tableaux réalistes, libres dans leur processus de création comme dans le dialogue engagé avec le spectateur – ce qui, Stendhal le comprit en édictant sa « règle », n’était pas le cas. Suivant un courant majeur de la critique d’art depuis le xviiie siècle, Rosenblum a considéré les tableaux de Vernet exposés en 1980 comme des peintures destinées au Salon !
19Vernet proposa une allégorie, « l’Administration, la Médecine et la Guerre collaborant au sein de la Melpomène pour sauver le pays du choléra ». Aussi remarquable par l’absence de la Religion que par son ancrage dans une immédiate modernité, elle devait révéler un idéal juilletiste ou positiviste avant, malheureusement pour lui, la découverte du vibrion cholérique. Mais, vecteur de l’introduction du romanesque dans la Provence de Giono, basculant comme son tatoué dans une nuit des temps, le tableau put sortir de son purgatoire un peu plus de cent ans après cette sorte de mort infantile.
Notes
Pour citer cet article
Référence électronique
Claude Jasmin, « « Miasmes délétères à bord de la Melpomène » », Rives méditerranéennes [En ligne], 22 | 2005, mis en ligne le 30 décembre 2008, Consulté le 29 novembre 2009. URL : http://rives.revues.org/index508.html
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