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2003

Architectures de cinémas

L’expérience et les réalisations d’Eugène Chirié 1930-1939
Eléonore MARANTZ-JAEN
p. 95-112

Résumés

En matière d’architecture, les cinémas des années 1930 subissent de profonds bouleversements. L’avènement du parlant et la nécessaire adaptation des lieux de projection que cela entraîne, favorisent l’affirmation de la spécificité architecturale des cinémas. A Marseille et dans sa région, Eugène Chirié (1902-1984) apparaît comme le principal initiateur de ce renouveau. Dès ses premières années d’exercice, le jeune architecte s’impose auprès des exploitants de salles et fait de la conception de cinémas l’une de ses activités principales jusqu’en 1939. Ses réalisations sont représentatives du climat de recherche qui accompagne l’émergence d’une nouvelle typologie architecturale. Ainsi, sans constituer de rupture dans la tradition des salles de spectacles, les cinémas d’Eugène Chirié apparaissent comme des temples de la modernité, temples dans lesquels la modernité architecturale célèbre celle du spectacle cinématographique.

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Entrées d’index

Géographie :

France, Marseille

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

1A l’aube des années 1930, le cinéma connaît une seconde naissance avec l’avènement du parlant. En France, les premiers films sonorisés, qui sortent officiellement en 1929, révolutionnent le monde du septième art, de la conception des œuvres jusqu’à leur exploitation. Afin de satisfaire l’engouement du public, les directeurs de salles deviennent les maîtres d’ouvrage d’un immense chantier de sonorisation et de modernisation des lieux de projection. Les architectes vont saisir cette opportunité pour affirmer la spécificité de l’architecture cinématographique et concevoir des bâtiments à la hauteur du nouveau spectacle. On assiste alors à l’apparition des premiers temples 1 du cinéma.

2À Marseille et dans sa région, le principal initiateur de cette architecture est Eugène Chirié (1902-1984). Ce Marseillais, fils d’entrepreneur en bâtiment, se lance, dès ses premières années d’exercice, dans l’aventure cinématographique. Formé à l’École régionale d’architecture de Marseille (1917-1923) et à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (1923-1926), Eugène Chirié obtient le titre d’architecte Diplômé Par Le Gouvernement (DPLG) en juin 1926. Il regagne alors sa ville natale où il apprend le métier auprès de Gaston Castel alors architecte en chef des Bouches-du-Rhône. En 1928, Eugène Chirié ouvre son agence personnelle au 21 de la rue Saint-Saëns.

3L’année 1930, date de sa première intervention dans un cinéma, marque pour le jeune architecte le commencement d’une riche période de création. Il s’impose rapidement comme un acteur incontournable de la campagne de rénovation et de sonorisation du parc des salles. Dans le débat qui accompagne la naissance d’une nouvelle architecture cinématographique, Eugène Chirié participe à la recherche de solutions inédites répondant au mieux aux exigences d’un programme en mutation. Il livre des œuvres de toute première importance dans lesquelles la modernité de l’architecture célèbre celle du spectacle cinématographique.

De l’ombre à la lumière ; Eugène Chirié tente l’aventure cinématographique

4À une époque où la crise économique frappe le monde du bâtiment, Eugène Chirié se tourne, à ses débuts, vers les édifices à vocation commerciale (hôtels, brasseries, restaurants, cinémas, boutiques, etc.) qui constituent alors l’un des rares secteurs susceptibles d’assurer la pérennité de l’activité des architectes. Les cinémas vont rapidement devenir l’un de ses terrains de prédilection. Jusqu’à l’après-guerre, la construction, la transformation ou la rénovation de cinémas s’impose comme l’une des activités principales d’Eugène Chirié et, au regard des œuvres réalisées, les années 1930 apparaissent comme les plus fructueuses. Le succès qu’il rencontre alors donne une impulsion décisive à sa carrière.

Un architecte devenu spécialiste

5Dans une interview publiée dans la presse2, Eugène Chirié explique ses débuts très simplement ; une première commande venant satisfaire un intérêt personnel pour les « choses décoratives et donc, pour les cinémas, qui en comportent beaucoup »3, puis, l’enchaînement des chantiers. Il faut tout de même souligner que la rapidité et l’apparente facilité avec lesquelles le jeune architecte impose son nom sont peu courantes.

6La première commande que reçoit Eugène Chirié, celle de la transformation du Gyptis (1930-1932), émane d’un exploitant marseillais Guy Maïa. Il s’agit d’adapter au parlant et de rénover une salle d’un peu plus de mille places située dans le quartier de la Belle de Mai. L’année suivante, le même Guy Maïa, cette fois en association avec monsieur Baiotti, lui demande de mener à bien le même type d’opération au Provence (1931-1932), cinéma un peu plus modeste (865 places) situé boulevard de la Major. Monsieur Pezet – autre figure de l’exploitation régionale – commande, pour sa part, les transformations de deux cinémas qu’il exploite hors de Marseille ; le Majestic à Nîmes (1931) et le Palace à Béziers (1932).

7Parallèlement, en 1931, Eugène Chirié est chargé de construire, à Lyon, un cinéma d’une tout autre importance, le Pathé-Palace. Les modalités de commande de cet établissement par la Société de Gérance des Cinémas Pathé (SGCP) restent floues ; selon l’architecte, son projet aurait tout simplement séduit le maître d’ouvrage4, mais le biais par lequel il fut amené à lui soumettre ses propositions reste mystérieux5. Quoi qu’il en soit, cette commande reste étonnante à plusieurs titres. Tout d’abord, il s’agit du premier chantier d’une telle envergure confié au jeune architecte (création d’un palace pouvant accueillir 1800 spectateurs). Ensuite, le budget 6 alloué à la construction place le Pathé-Palace parmi les projets d’architecture cinématographique les plus ambitieux des années d’exercice d’Eugène Chirié. Enfin, de la part de Pathé, le choix d’un architecte provincial peu expérimenté est étonnant car les compagnies nationales s’adjoignent généralement les services d’un architecte confirmé chargé de l’ensemble du parc immobilier; en l’occurrence, l’architecte en chef de Pathé est, à cette période, Eugène Bruyneel, concepteur de quelques-unes des plus prestigieuses salles parisiennes7.

8Si les modalités d’obtention de la commande du Pathé-Palace demeurent imprécises, les conséquences en sont claires ; ce bâtiment constitue un tournant pour Eugène Chirié. Le succès du cinéma lyonnais est largement relayé dans la presse marseillaise8 ; un journaliste de L’Effort Cinématographique, revue corporative locale, propulse l’architecte au rang de « Spécialiste des salles »9. Paradoxalement, le Pathé-Palace de Lyon, révélateur du talent d’Eugène Chirié, restera une exception dans son parcours. Sans lui ouvrir les portes d’une carrière nationale, il permet au jeune homme de s’imposer définitivement auprès des exploitants de salles qui animent la scène provençale.

Les commanditaires ; un réseau à l’échelle régionale

9Pendant les années 1930, l’industrie cinématographique, en matière d’exploitation, est animée par deux types d’acteurs ; d’une part, les sociétés implantées sur l’ensemble du territoire national et, d’autre part, les propriétaires indépendants à la tête de réseaux d’exploitation régionaux.

10Le système d’exploitation français est dominé par trois compagnies ; la Gaumont-Franco-Film-Aubert, la Société de Gérance des Cinémas Pathé et la Paramount. Ces sociétés cherchent à asseoir leurs positions en rachetant ou en prenant en gérance de nombreuses salles à Paris et dans les principales villes françaises10. En matière d’architecture cinématographique, Eugène Chirié n’est sollicité qu’à deux reprises par Pathé (construction du cinéma de Lyon et, en 1932, rénovation du Pathé-Palace de Marseille). À ces chantiers, s’adjoint la conception de locaux annexes (bureaux, ateliers et dépôts de films) puisque, dans les deux villes, il est chargé de construire les succursales de Paris Consortium Cinéma, le service d’exploitation et de location de films de Pathé.

11Eugène Chirié est surtout affilié au réseau d’exploitation régional. Daniel Armogathe et Pierre Echinard ont établi que l’immense majorité des salles phocéennes et provençales est contrôlée par des notables du cinéma, une dizaine d’indépendants parmi lesquels messieurs Martel, Rachet, Richebé, Milliard, Maïa, Gardanne11. La plupart des commandes qui sont adressées à Eugène Chirié émanent de ces indépendants ; monsieur Maïa le sollicite pour le Gyptis et pour le Provence ; monsieur Gardanne qui dirige la Société Anonyme Rex, lui confie la conception des trois fleurons cinématographiques marseillais ; le Rex, l’Odéon et le Hollywood ; monsieur Pezet, dont le réseau d’exploitation dépasse largement les limites de la cité phocéenne, le charge des rénovations du Majestic de Nîmes, du Palace de Béziers, du Palace et du Palladium d’Avignon. D’autres noms apparaissent plus ponctuellement ; Martel pour l’Eldorado ; Milliard pour le Rialto; Valette pour l’Oddo; Thumin et Fabre pour le Lacydon.

Un architecte à l’œuvre

12Auprès des exploitants, Eugène Chirié s’impose donc rapidement comme un architecte incontournable en matière de cinémas. Le nombre conséquent de projets qui lui sont confiés – vingt-sept entre 1930 et 1939 12 – laissent augurer de sa réputation.

13Géographiquement, l’architecte intervient dans un périmètre calqué sur la zone d’influence des commanditaires. Ainsi, la moitié des cinémas est concentrée à Marseille. Les autres sont situés dans les villes voisines (Gardanne, Aix-en-Provence, Berre) ainsi que dans les départements limitrophes (Gard, Var, Vaucluse). Les réalisations de Lyon, Béziers ou Bastia apparaissent comme circonstancielles ou exceptionnelles. Et, sans détenir le monopole des cinémas au plan régional, Eugène Chirié ne semble pas avoir de concurrent direct dans ce domaine13.

14Son renom se mesure au prestige des salles dans lesquelles il est appelé à travailler. Car s’il est vrai qu’il intervient dans toutes les catégories de cinémas 14 à l’exception des salles d’actualités, force est de constater que son nom reste associé aux établissements les plus renommés. Ainsi, entre 1930 et 1939, sur treize réalisations marseillaises, huit sont des établissements de premier ordre dont la capacité dépasse mille places15, trois concernent des cinémas de second ordre 16et deux sont de petites salles de quartier17.

15Enfin, Eugène Chirié mène des opérations de plus ou moins grande envergure, les chantiers les plus modestes cohabitant avec les projets les plus ambitieux. Trois types d’interventions peuvent être distingués ; les créations totales, les transformations complètes et les rénovations partielles. Même si à partir de 1930, les créations se font de plus en plus rares, Eugène Chirié saisit à trois reprises l’opportunité d’édifier des établissements neufs (Pathé-Palace à Lyon; Rex et Ciné-Madeleine à Marseille). Plus couramment, Eugène Chirié modernise des établissements préexistants autour d’un triple objectif ; sonoriser (aménagements techniques) ; augmenter la capacité d’accueil (restructuration de l’espace disponible avec création de balcon par exemple) ; attirer et fidéliser la clientèle (confort, services, décoration). Ces chantiers s’apparentent quelquefois à des créations tant la transformation est complète, comme lors de la transformation du Régent en Hollywood. Enfin, Eugène Chirié est sollicité pour d’autres rénovations, moins ambitieuses, qui ne modifient pas les infrastructures en place. L’architecte se contente alors, comme c’est le cas au Palace de Béziers, de sonoriser la salle et de donner une perspective moderne à l’établissement en lui dessinant un nouveau visage.

Vers une architecture cinématographique

16Dès le début des années 1920, avant même l’avènement du parlant, alors que les cinémas ne sont souvent que d’anciennes salles de spectacle reconverties à la projection, une poignée d’hommes saisit l’essence de l’architecture cinématographique. Parmi eux, quelques architectes militent pour la naissance d’une architecture spécifique et fonctionnelle qui soit totalement libérée des principes habituellement mis en œuvre lors de l’élaboration de salles de spectacle. Pour le cinéma, ils exigent des bâtiments en osmose avec leur fonction principale ; la projection. Conscients que cette attraction révolutionne le monde des loisirs par son caractère populaire, abordable et individuel, ils réduisent les établissements cinématographiques à de simples lieux de projection, techniquement efficaces, mais débarrassés des connotations sociales et culturelles qui embarrassaient les théâtres. En 1924, Robert Mallet-Stevens tient les propos suivants ; « Une salle de cinéma ne se construit pas comme un théâtre ou une salle de concert; le programme que doit réaliser l’architecte est tout autre. Les premiers rangs ne sont plus les meilleurs, les fauteuils de côtés établis dans les théâtres de plan circulaire, fauteuils où regardant devant soi on aperçoit les loges élégantes, n’ont aucune valeur au cinéma, la salle est obscure, et on regarde l’écran et non le public »18.

17La réalité est pourtant toute autre car les cinémas des années 1930 ne sont pas encore de simples machines à visionner. Certes, l’architecture cinématographique évolue et, progressivement, s’affranchit de l’architecture théâtrale dont elle n’était, jusqu’à l’avènement du parlant, qu’une adaptation. Toutefois, la filiation demeure palpable car les cinémas occupent la même fonction que les théâtres précédemment ; ce sont des lieux de distraction mais aussi de sociabilité. Le spectacle cinématographique ne se réduit donc pas au simple défilé d’images sur l’écran. Le temps passé dans les foyers à boire un verre, le manteau que l’on laisse au vestiaire, les amis que l’on retrouve à l’entracte font du cinéma un endroit où l’on se montre, où l’on se rencontre, où l’on s’amuse. Le cérémonial qui accompagne la projection n’est pas très différent de celui du théâtre, de l’opéra ou des autres formes de spectacle vivant. En outre, les cinémas de l’entre-deux-guerres, sont, pour la plupart, caractérisés par la mixité de leur programmation. Il est fréquent que les cinémas situés dans des villes moyennes fassent office de théâtre ou de dancing. À Marseille, même les palaces du centre ville accueillent régulièrement des représentations théâtrales ou des spectacles de music-hall. Partout, la projection est couramment précédée par des numéros de comiques, de danseurs, de chanteurs ou de musiciens19.

18Loin des querelles d’écoles, Eugène Chirié élabore des bâtiments adaptés aux contraintes techniques de la projection cinématographique (visibilité, acoustique, projection, sécurité) sans pour autant sacrifier les dimensions symboliques du spectacle. Aussi, du point de vue architectural, la salle tout en restant au cœur du dispositif, est insérée dans un ensemble cohérent composé d’espaces satellites répondant chacun à un usage précis ; accueil du public (façade, hall), lieux de sociabilité (foyer, bar), espaces de service (vestiaire), locaux techniques (cabine de projection, dépôt de films, etc.) ou administratifs. Les liens qui unissent encore les cinémas des années 1930 et les théâtres des siècles précédents sont autant de concepts et de formes architecturales pérennisés dans les réalisations d’Eugène Chirié. Ils sont observables dans la distribution spatiale (parcours architectural soigneusement mis en scène, importance des foyers, monumentalité des escaliers d’honneur), l’organisation interne des salles (hiérarchisation des places, survivance du balcon en U) et l’équipement (scène, équipements scéniques, fosse d’orchestre, rideau d’écran).

Les cinémas   ; temples de l’architecture moderne

19À certains égards, les cinémas réalisés par Eugène Chirié pendant les années 1930, ne constituent pas une rupture brutale dans la tradition des salles de spectacle. Néanmoins, le parti-pris de l’architecte est de concevoir des ensembles qui, d’un point de vue formel, rompent avec le passé, et qui, d’un point de vue symbolique, célèbrent la modernité du spectacle cinématographique. Ainsi, on assiste, dans ces réalisations, à l’affirmation et au triomphe de l’architecture moderne.

Les cinémas, nouvelles architectures commerciales

20Pendant les années 1930, les directeurs de cinémas ont recours à un ensemble de pratiques commerciales visant à séduire et à fidéliser la clientèle dans un secteur de plus en plus concurrentiel. Eugène Chirié, attentif à ces préoccupations, cherche à intégrer à son architecture une dimension publicitaire et à renforcer leur identité visuelle. Cela se matérialise dans les façades et les entrées, c’est-à-dire dans les espaces clés qui constituent l’interface entre la rue et l’intérieur du cinéma.

21L’élévation extérieure doit permettre d’identifier la fonction du bâtiment, de signaler son emplacement et de séduire la clientèle. Pour répondre à ce triple objectif, Eugène Chirié imprime une griffe moderne aux établissements cinématographiques grâce au choix des matériaux (béton, métal, verre) et à l’extrême sobriété formelle (pureté des lignes, simplicité des volumes, absence de décor). Matériellement, cette démarche introduit une rupture visuelle entre le cinéma et son environnement bâti.

22L’identification peut également passer par le recours à des formes architecturales particulières. Ainsi, quand il y est autorisé, l’architecte n’hésite pas à développer les façades verticalement au moyen de pylônes de béton destinés à marquer l’emplacement et le prestige du cinéma (Pathé-Palace de Lyon, Odéon de Marseille). Cette course à la verticalité, récurrente dans l’histoire de l’architecture occidentale, apparaît comme une stratégie publicitaire efficace.

23À Lyon, la tour de trente mètres porte haut l’emblème de la maison Pathé (globe terrestre sur lequel est perché le coq) et fait la fierté de l’architecte car elle est visible depuis la voie de chemin de fer20.

24Enfin, Eugène Chirié accorde une place déterminante à la décoration lumineuse dans l’élaboration des façades. À la fois élément de signalétique urbaine et de décoration, le néon, mis au point en 1910 par le français Georges Claude, permet de réenvisager les rapports entre l’architecture et l’éclairage. Eugène Chirié porte une attention particulière à concevoir des ensembles lumineux originaux. Au Rex, il opte pour une enseigne en néon rouge fixée sur des lettres chromées21. Au Pathé-Palace de Lyon, des rampes lumineuses soulignent les principales lignes architecturales (pylône, pilastres qui encadrent l’entrée, marquise). Ce dispositif est complété par des projecteurs qui, placés sur la marquise, éclairent la partie supérieure de la façade22.

25C’est à l’Odéon qu’Eugène Chirié pousse le concept de façade lumineuse à son paroxysme. Il projette un pylône de vingt-cinq mètres de haut qui soutient l’enseigne principale. Sur une maquette de présentation dessinée par l’architecte, cette dernière apparaît soulignée de néons verts, blancs, rouges et bleus. Au-dessus du pylône, l’architecte place un projecteur qui, « d’une puissance de dix mille bougies, et situé à trente-deux mètres au-dessus du niveau de la mer, balaiera Marseille de son rayon lumineux, du chemin des Chartreux au Vieux-Port »23. Ainsi, dès la nuit tombée, les cinémas dévoilent leur second visage  ; une architecture de lumière, une architecture colorée, une architecture d’illusion qui résonne comme une réponse à celle offerte par le spectacle cinématographique. Par l’ensemble des stratégies mises en œuvre, les cinémas d’Eugène Chirié apparaissent comme des exemples précoces de façades publicitaires.

26Dans la stratégie de séduction de la clientèle, Eugène Chirié travaille également à l’aménagement du hall d’entrée. Espace de transition entre la rue et l’intérieur du cinéma, entre la réalité et le rêve, le hall est un sas symbolique dans lequel les futurs spectateurs doivent commencer à se séparer de leurs préoccupations quotidiennes. Pour cela, dans les palaces comme dans les établissements plus modestes, Eugène Chirié réalise des espaces refuges, des halls couverts où le décor et l’éclairage annoncent le luxe et le confort de l’établissement. Ils sont agrémentés de panneaux d’affichage destinés à éveiller la curiosité du spectateur. Enfin, Eugène Chirié généralise l’utilisation de caisses mobiles rutilantes qui, disposées le plus près possible de la rue ou des portes d’entrée, attirent l’œil du passant et facilitent l’achat d’un billet.

Références modernistes et métaphores architecturales ; l’esthétique paquebot

27Dans la production architecturale de l’entre-deux-guerres, le cinéma est un lieu où, par un jeu de métaphores et de références, certains symboles de la modernité se matérialisent. Les écrits de Le Corbusier 24 qui, dès 1923, prônent un accord entre art et industrie ont fortement marqué les esprits. Prenant pour référence les produits qui synthétisent le mieux les progrès de l’industrie – paquebots, avions, autos – il encourage les architectes à utiliser les méthodes de conception des ingénieurs et des techniciens. Le sens de son discours n’est pas toujours bien perçu mais, peu à peu, le vocabulaire formel des architectes s’enrichit de célébrations allégoriques de la machine; le paquebot s’impose comme une référence.

28Eugène Chirié succombe à la mode de son temps et ses cinémas présentent des références explicites à l’architecture navale ; hublot, bastingage, proue de navire ou phare. Il est vrai que les cinémas se prêtent bien à ce jeu de métaphores formelles car, à l’image du bateau qui transporte des passagers d’un continent à l’autre, le spectacle cinématographique propose un voyage imaginaire. En outre, paquebots et cinémas partagent les notions de modernité, de luxe et de confort.

29Le Ciné-Madeleine est l’établissement auquel Eugène Chirié imprime le plus l’esthétique paquebot. En effet, conception architecturale et décoration semblent directement inspirées des géants des mers. L’entrée du cinéma, située à l’angle d’un îlot d’immeubles, est qualifiée de « sorte de proue qui s’avance sur l’avenue Foch »25. L’horizontalité affirmée de l’élévation extérieure, les percements en forme de hublots, le porte-à-faux de la cabine de projection et les pare-soleil horizontaux sont autant d’éléments se référant à l’architecture navale. À l’intérieur, le parquetage complet du sol rappelle celui du pont des navires et les rampes tubulaires évoquent les bastingages. Dans les autres cinémas, les références à l’architecture navale sont plus ponctuelles. La forme circulaire des hublots se retrouve aussi bien dans les percements en façade (Palace à Avignon, Oddo à Marseille, Cinévog à Toulon, Rex à Bastia, Vox à Berre), que dans la décoration ou le mobilier.

30Au Hollywood, le comptoir du bar est rythmé par quinze petits hublots disposés en groupes de trois alors que le mur qui lui fait face présente trois cercles de briques de verre. Le foyer-hall de l’Odéon est, quant à lui, orné par trois panneaux décoratifs ronds. Dans ce dernier cinéma, la façade apparaît comme une référence explicite au phare.

Des ensembles décoratifs modernes

31Volontiers architecte-décorateur, Eugène Chirié donne naissance, dans les cinémas, à des ensembles capables de faire rêver le public. Son champ d’action très vaste lui permet de réaliser des œuvres d’architecture totale.

32Dans le débat autour de l’ornementation qui anime la scène architecturale française de l’entre-deux-guerres, l’approche qui caractérise Eugène Chirié, au-delà de ses seules réalisations cinématographiques, le place dans une mouvance tempérée. Appartenant à une génération formée dans la tradition académique et fortement marquée par les avant-gardes du début du XXe siècle, il participe à l’émergence de ce que Gérard Monnier appelle la « troisième voie », définie comme un « retour à l’architecture comme art, retour au décor dans la construction, retour à un classicisme modernisé et simplifié »26. L’esthétique développée par Eugène Chirié dans les cinémas est représentative de cette tendance. Le traitement moderne des formes traditionnelles de décor et le recul de la figuration au profit d’une géométrisation des motifs en sont deux des caractéristiques principales.

33Pour des raisons de coût, Eugène Chirié n’a recours aux formes traditionnelles de décor (panneaux peints ou bas-reliefs) que dans les établissements les plus prestigieux. Ponctuant la promenade architecturale, les œuvres peintes occupent des places de choix ; dans les foyers et dans la salle de projection. Les bas-reliefs sont généralement disposés dans la salle, juste au-dessus de l’écran. Trois thèmes iconographiques se distinguent ; le monde mythologique, l’évasion, la célébration des Arts. Le répertoire mythologique est surtout employé pour les œuvres sculptées comme, par exemple, au Pathé-Palace de Lyon où le bas-relief qui orne le tympan du mur de scène représente deux centaures enlevant une nymphe. Le thème de l’évasion, particulièrement adapté aux cinémas, se décline selon plusieurs axes ; le voyage (allégories du Départ et du Retour au Rex), le rêve (allégorie du Repos au Rex), l’exotisme (représentation d’une nature luxuriante et de personnes de couleur noire à Béziers). Enfin, la célébration des Arts, iconographie traditionnellement présente dans toute architecture ayant trait au spectacle, reste d’actualité (allégories de la Danse et de la Tragédie au Rex). L’emplacement et les thèmes restant assez consensuels, c’est le traitement plastique qui insuffle une certaine modernité à ces œuvres. Eugène Chirié fait exclusivement appel à des artistes 27 qui adoptent l’esthétique en vogue pendant les années 1930 (figures stylisées, géométrisées, surfaces traitées au moyen de grands aplats, cernes sombres).

34La tendance d’Eugène Chirié à géométriser les motifs et à tendre ainsi vers une certaine abstraction du décor, apparaît comme plus novatrice. Dans les cinémas, toute surface plane, sol ou mur, est prétexte à jeu basé sur la répétition de formes simples. Ce système d’ornementation, qui engendre une saturation optique des surfaces, est considéré comme l’une des principales caractéristiques du style Art Déco. Eugène Chirié l’utilise avec parcimonie. Pour les murs, il opte pour des motifs discrets qui contribuent à donner une texture (coups de brosse de la salle du Rex). Pour les sols, les motifs sont plus affirmés comme à l’Odéon où les tapis en caoutchouc du hall d’entrée et du bar présentent chevrons et triangles.

35Les cinémas élaborés par Eugène Chirié pendant les années 1930 répondent aux exigences de ce programme complexe  ; architectures fonctionnelles, ils s’efforcent de respecter au mieux la technicité de la projection cinématographique; architectures commerciales, ils intègrent une dimension publicitaire; architectures dédiées au septième art, ils célèbrent formellement et esthétiquement la modernité de ce spectacle; architectures de l’illusion, de l’évasion et du rêve, ils revêtent des habits de lumière et s’adonnent à un luxe artificiel.

36Les années ont eu raison des temples du cinéma. Vouées à l’éphémère, les œuvres d’Eugène Chirié, dont les rampes de néons inondaient la ville de leurs flots de lumière, n’ont pas résisté aux assauts répétés d’une société en constante évolution.

37Sollicité par les exploitants tout au long de sa carrière, Eugène Chirié continue l’aventure cinématographique jusqu’aux années 1970. À partir de 1957, il entreprend la rénovation complète du Rex offrant ainsi, pour la troisième fois, un nouveau visage à cette institution marseillaise. Les salles uniques se muant en multisalles, l’architecte remodèle ses grandes réalisations des années 1930 (Palace de Béziers en 1972, Ciné-Madeleine en 1974). Mais bientôt, même les transformations s’avèrent insuffisantes et, concurrencés par l’arrivée de la télévision dans la plupart des foyers, de nombreux cinémas sont contraints de fermer leurs portes. Certains, comme le Hollywood, deviennent des magasins. D’autres, à l’image de l’Eldorado, sont démolis pour laisser place à des ensembles résidentiels. Enfin, quelques établissements comme l’Odéon et le Gyptis reviennent à leur fonction première à savoir le spectacle vivant.

38Les traces des cinémas construits par Eugène Chirié pendant les années 1930 se sont peu à peu estompées. Aujourd’hui, à Marseille, seules les façades de l’Odéon ou du Ciné-Madeleine, malgré leurs rénovations successives, nous laissent entrevoir leur splendeur passée. À Lyon, le récent classement du centre ville au patrimoine mondial de l’Unesco garantit que le Pathé-Palace conservera en élévation son aspect actuel qui reste assez fidèle à son état originel. Ailleurs, une marquise ou une enseigne, constituent les seuls vestiges du glorieux temps des cinémas.

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Notes

1#Notes#

 Francis LACLOCHE, Architectures de cinémas, Paris, Éditions du Moniteur, 1991, p. 67.

2 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, « Avec M. Eugène Chirié », Interview d’Eugène Chirié par Jean Raoul, in L’Effort Cinématographique, 1re année, n° 12, 25 juin 1932, p. 6-p.8.
3 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, Avec M. Eugène Chirié, art. cit., p. 6.
4 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, Avec M. Chirié, art. cit., p. 6. Eugène Chirié déclare à ce propos: « La maquette que j’ai présentée à cette société est le résultat de mes études et de mes observations. Elle a plu et on m’a fait le très grand honneur de me confier les travaux ».
5 On peut en effet avancer plusieurs hypothèses: Eugène Chirié a-t-il été lauréat d’un concours? Est-ce par l’intermédiaire d’exploitants marseillais dont les salles ont été acquises par la société Pathé (il pourrait par exemple s’agir de messieurs P. et J. Berengier qui entrent, le 21 mai 1929, dans le capital de la SGCP, en lui apportant le Colisée, futur Pathé-Palace, de Marseille dans lequel Eugène Chirié interviendra en 1932) que cette dernière l’a incité à soumettre un projet?
6 La construction du Pathé-Palace de Lyon mobilise la somme de cinq millions de francs (valeur 1933). Curriculum Vitae d’Eugène Chirié (s.d. circa 1937), Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Série 75 J: fonds Eugène, Pierre & Jacques Chirié, document non inventorié (versement complémentaire).
7 Le Marignan, 1930-1933; le Saint-Marcel, 1930; le Pathé-Elysées, 1930.
8 Plusieurs articles de presse sont consacrés à la conception, à la construction ou à l’inauguration du Pathé-Palace de Lyon: « Le Pathé-Palace de Lyon », in Sud Magazine Méditerranéen, 8e année, n° 80, 16 mai 1932, page non numérotée. Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, « Avec M. Eugène Chirié », art. cit., p. 6-p.8. s.n., « Le Pathé-Palace de Lyon », in La Revue Artistique et Cinématographique du Sud-est de la France, avril 1933, page non numérotée. s.n., « Le nouveau cinéma Pathé-Natan à Lyon et les entrepreneurs marseillais », in Le Petit Marseillais, 17 avril 1933, p. 4.
9 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, Avec M. Eugène Chirié, art. cit, p. 6. L’article est illustré par une photo d’Eugène Chirié, légendée de la manière suivante: « M. Eugène Chirié, Architecte DPLG, Le Spécialiste des Salles ».
10 À Marseille, la SCGP possède le Pathé-Palace, la Paramount exploite l’Odéon jusqu’en 1934 et la GFFA prend le contrôle du Rex à partir de 1944.
11 Daniel ARMOGATHE, Pierre ECHINARD, op. cit., p. 69.
12 Les vingt-sept établissements dans lesquels Eugène Chirié intervient entre 1930 et 1939 sont, par ordre chronologique: cinéma Gyptis (Marseille, 1930-1932 et 1938) ; cinéma Majestic (Nîmes, 1931) ; cinéma Provence (Marseille, 1931-1933) ; cinéma Pathé-Palace (Lyon, 1931-1933) ; cinéma Comoedia (Aix-en-Provence, 1932) ; cinéma Palace (Béziers, 1932) ; cinéma Pathé-Palace (Marseille, 1932) ; cinéma Regent (Marseille, 1932), futur cinéma Hollywood (Marseille, 1938) ; cinéma Rex (Marseille, 1932-1933 et 1937) ; cinéma Odéon (Marseille, 1933-1936) ; cinéma Palace (Gardanne, 1933) ; cinéma Rialto (Marseille, 1933) ; cinéma Comoedia (Toulon, 1934) ; cinéma Eldorado (Marseille, 1934) ; cinéma Palace (Avignon, 1934) ; cinéma Studio 39 (Marseille, 1934) ; cinéma Oddo (Marseille, 1936), futur cinéma Forum/Plaza (Marseille, 1938) ; cinéma Palladium (Avignon, 1937) futur cinéma ABC (Avignon, 1939) ; cinéma Ciné-Madeleine (Marseille, 1938) ; cinéma Lacydon (Marseille, 1938) ; cinéma Variétés (Marseille, 1938) ; cinéma Capitol (Toulon, 1939) ; cinéma Cinévog (Toulon, 1939) ; cinéma Colbert (Marseille, 1939-1940) ; cinéma Rex (Bastia, 1939) ; cinéma Vauban (Marseille, 1939-1940) ; cinéma Vox (Berre, 1939).
13 En effet, si certains architectes – à l’image de Devin, Rasonglès et Bart, concepteurs du cinéma Chave (Marseille, 1937) – réalisent ponctuellement des œuvres de grande valeur, aucun ne s’impose en spécialiste de l’architecture cinématographique.
14 Dans les villes, on distingue généralement trois types de cinémas:

– salles de première vision situées dans les centres-villes et dans les quartiers aisés dont la capacité dépasse 1000 places

– salles de seconde vision qui proposent les films deux à trois semaines après leur mise sur le marché, dont la capacité oscille généralement entre 500 et 1000 places, et qui sont réparties dans les centres-villes et dans les zones périphériques aisées

– et enfin, salles de quartiers, plus modestes, situées dans les quartiers populaires qui accueillent 200 à 500 personnes et qui proposent, pour la plupart, des reprises.

15 Gyptis 1100 places; Pathé-Palace 1600 places; Hollywood 1200 places; Rex 1800 places; Odéon 1750 places; Rialto 1070 places; Eldorado 1200 places; Ciné-Madeleine 1400 places.
16 Provence 600 places; Oddo 790 places; Vauban 650 places.
17 Studio 39; Lacydon.
18 Robert MALLET-STEVENS, « Les cinémas », in L’art dans le cinéma français, catalogue de l’exposition du Musée Galliéra, Paris, Musée Galliéra, 1924, p. 25.
19 Alex MATTALIA, Marseille des années 30, Marseille, Rive Sud Editeur, 1984, p. 121.
20 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, in Avec M. Chirié, art. cit., p. 7.
21 Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Série 75 J: fonds Eugène, Pierre & Jacques Chirié, 75 J 1492, Note descriptive pour l’éclairage électrique.
22 Jean RAOUL, Eugène CHIRIÉ, Avec M. Chirié, art. cit., p. 7.
23 s.n., « Les embellissements de la Canebière. Une présentation moderne: la nouvelle salle de l’Odéon », in Sud Magazine, 7e année, n° 119, 15 septembre 1934, p. 20.
24 Charles-Edouard JEANNERET dit LE CORBUSIER, Vers une architecture, Paris, Éditions Crès & Cie, 1923 pour l’édition originale et Éditions Flammarion 1995 pour la dernière édition.
25 R.M. ARLAUD, Eugène CHIERIÉ, « Présentation… du Madeleine Cinéma », in La Revue de L’Ecran, 12e année, n° 266, 7 janvier 1939, p. 7.
26 Gérard MONNIER, L’architecture moderne en France 1918-1950. Une histoire critique, Paris, Philippe Sers Editeur, 1991, p. 330.
27 Dans les cinémas comme dans d’autres types de bâtiment, pour réaliser les pièces décoratives (panneaux peints ou bas-reliefs), Eugène Chirié fait appel à des artistes marseillais. Il sollicite notamment les peintres J.F. Canépa (Palace de Béziers), Louis-Marie Jullien (Odéon) et le sculpteur William Renucci (Pathé-Palace de Lyon, Rex, etc.).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eléonore MARANTZ-JAEN, « Architectures de cinémas », Rives méditerranéennes [En ligne], Varia, mis en ligne le 02 décembre 2005, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://rives.revues.org/84 ; DOI : 10.4000/rives.84

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Eléonore MARANTZ-JAEN

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