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Désacralisation et "resacralisation" ?

Les métamorphoses de la femme ou l’imaginaire de Staglieno (Gênes)

Michel Vovelle
p. 79-92

Résumés

Contrairement aux idées reçues, la femme occupe une place importante dans les groupes sculptés qui ont peuplé entre la seconde moitié du xixe siècle et les premières décennies du xxe les galeries de ce grand cimetière urbain. Elle apparaît dans ces œuvres révélatrices des valeurs d’un système patriarcal et hiérarchisé comme épouse et surtout comme veuve, exprimant sa douleur et marquant son deuil dans la scène au lit de mort de son mari ou la représentation de la visite au cimetière. Défunte, elle peut parfois être représentée seule ou en couple. Plus souvent, elle figure dans des compositions, telle l’« âme ravie ». Des allégories de la mort et la tendance à la féminisation de l’ange achèvent de lui conférer une place spécifique.

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Géographie :

Italie

Chronologie :

XIXe siècle, XXe siècle
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Texte intégral

1Il y a quelque imprudence de la part d’un chercheur français à proposer une réflexion sur un des lieux de mémoire les plus visités et l’un des mieux connus de la péninsule italienne. C’est encourir le risque de confronter son incompétence aux résultats de travaux récents1, d’avoir conservé, alors même que l’on n’est pas Stendhal et qu’il ne suffit pas d’être un touriste éclairé, l’audace d’un jugement d’autant plus péremptoire qu’il est superficiel.

2Qu’on veuille donc bien me pardonner, je l’espère du moins, de m’interroger non point sur l’imaginaire tout entier de la grande nécropole génoise, mais sur l’un des aspects de cet imaginaire au travers duquel tout son système de valeurs et de représentations sociales est mis en cause : entendons les images de la femme dans ses réalités comme dans ses rêves et ses fantasmes.

3On attend, là encore, l’objection préalable : choisir ce thème, est-ce bien viser juste, alors même que les guides, jusqu’à aujourd’hui, insistent sur la vocation civique d’un cimetière qui abrite dans ses bosquets le cénotaphe de Mazzini et les sépultures des héros du Risorgimento dans son panthéon des gloires locales, si massivement masculines ? Et lorsqu’on se plie au rituel de la découverte (ou de la redécouverte), qui peut échapper en parcourant les galeries inférieures, puis supérieures, du Campo Santo2, à l’impression qui se renforce d’un hommage rendu dans l’élite auto célébrée de la grande cité portuaire, au personnage emblématique par excellence de cette société aristocratique et oligarchique tout à la fois, le patriarche, l’homme aux moustaches en croc, qu’il figure modestement sur un médaillon ou qu’il affirme sa présence en buste, en pied, en groupe organisé autour de sa personne, vivante, à l’agonie, morte enfin, mais dotée d’une immortalité de pierre ? Le patriarche ou plutôt peut-être le père – car on se plaît à ne pas le représenter trop vieux, au-delà d’une cinquantaine ou d’une soixantaine robuste –, est bien le pivot, le personnage central de la grande famille bourgeoise dont Staglieno, comme ses homologues à travers l’Europe, est alors le temple. Religion, patrie, famille, de cette trilogie les deux premiers termes sont affirmés – la statue de la Religion (« la Fede ») par Santo Varni s’élève depuis 1866 au centre du cloître du Campo Santo (Sborgi, 38-40)3, invitant à gravir les degrés qui mènent au Panthéon ou Cappella dei Suffragi, où se marient, si l’on veut bien passer sur les tensions potentielles que cette rencontre recèle, culte catholique et culte civique. La famille n’a pas besoin de monument-repère, de point de rencontre emblématique, car elle est partout, donnant sens par ses grands mausolées au rêve d’immortalité collective au fil des générations.

4Système bouclé, hiérarchisé, cautionné par le fait que la famille est garante d’un ordre social qui régit la ville des morts, comme il régit celle des vivants, dont Staglieno dans son vallon, offre la réplique. Un zoning social très strict y régit à la fois la ségrégation et la cohabitation poussées des pauvres et des riches - entassant les premiers dans les parties anciennes sur le toit de ces galeries inférieures dans lesquelles les cénotaphes de l’élite tiennent la place des hôtels aristocratiques dans la cité, puis opposant centre et périphérie où les nouveaux riches de la fin du xixe siècle et du xxe siècle prennent leurs aises dans leurs orgueilleux monuments familiaux.

5Reflet des hiérarchies sociales, Staglieno est lieu de célébration des valeurs qui les soutiennent, associant par les groupes de la galerie supérieure comme de la galerie inférieure du Ponant, l’honneur préservé des vieilles familles nobiliaires, fermement ancré sur les principes de la religion, à la promotion par le mérite ou par le verbe - telle qu’elle s’affirme sur la célèbre statue dite « de l’orateur » (Luigi Priario, 1879-1881, D. Paernio sc.), à celle qui s’opère par le labeur : la symbolique du travail s’incarne dans la ville des arsenaux et armements maritimes sous les traits de l’homme au marteau, à la lourde masse de forgeron, tel qu’on le rencontre en plusieurs variantes, garde du corps, dirait-on, ou héraut d’armes de l’entrepreneur qu’il représente. Aristocrates, armateurs, orateurs, se rencontrent autour d’un consensus culturel et éthique dans les années 1860 et encore après, tant que le code esthétique de l’expression néoclassique se plaît à personnaliser les allégories qui l’illustrent, qu’elles sortent tout droit de l’Iconologie de Cesare Ripa, comme Prudentia, ou se mettent au goût du jour de la philanthropie bourgeoise, comme Beneficienza.

6On pourrait à bon droit se demander quelle place pour la femme dans ce système patriarcal et hiérarchisé ? Mais dans ces galeries mêmes, du Ponant ou du Levant, les motifs sculptés des tombes « interstitielles », plus modestes, logées entre les niches des grands monuments, font volontiers apparaître le personnage de la veuve en prière au pied d’une tombe (bas-relief du cippe Riccardo Devoto, 1878, G. Moreno sc. Sborgi, 558), ou sollicitent l’émotion que doit susciter telle jeune mère entourée de la grappe de ses quatre filles.

7L’enfant est le compagnon naturel de la veuve : ces grandes compositions sans l’ignorer lui réservent un rôle accessoire – exprimer l’émotion que les adultes refrènent, embrassant le défunt ou la défunte (tombeau Carolina Gallino, 1894, G. Moreno sc.), prier avec componction comme un jeune aveugle et une fillette orpheline qui expriment leur reconnaissance envers leur bienfaiteur (tombeau Amerigo, 1890, G. Moreno sc., Sborgi, 575-576).

8Mais à dire vrai, le haut moment du cérémonial reconstitué dans la pierre, plus spectaculairement encore que celui de la visite, est bien celui des adieux, ou du dernier moment : cérémonie familiale où la présence féminine, sans être exclusive, se fait massive – cinq femmes, mère et filles accompagnées de ce qu’on suppose être deux gendres, au chevet de Carlo Raggio (1872, A. Rivalta sc., Sborgi, 147-148) manifestent tous les états de la douleur au chevet du père mort. On mesure l’évolution de la sensibilité esthétique, à confronter cette composition justement célèbre comme illustration du « réalisme » qui s’impose en ces années 1870 à telle autre, presque voisine mais antérieure, qui sur un thème comparable – la réunion au lit de mort d’une femme de dix personnages, hommes, femmes, clercs, dont un capucin en prière – reste fidèle au drapé néoclassique des manteaux masculins, à la composition quasi davidienne du groupe (tombeau Laura Pertusati Gopallo, 1855, S. Varni sc., Sborgi, 563). Mais on dispose aussi à Staglieno même d’une troisième référence, celle-ci plus tardive, en extérieur, dans les carrés proches de la galerie supérieure du Levant : ici la relative sérénité du monument de Carlo Raggio se trouble, même si le thème est identique, autour du patriarche barbu : un vieillard-temps égrène des patenôtres, deux enfants semblent se livrer à un jeu mystérieux4.

9La femme n’aurait-elle point droit, dans ce temple de l’immortalité, à sa statue-portrait ? Sa présence est fort loin d’être négligeable, même si l’intervention féminine s’organise autour d’un certain nombre de rôles codifiés. En tant qu’épouse, elle accède au moins à la dignité du portrait en médaillon, et parfois en buste, suivant les situations familiales, isolé ou symétrique de celui du père de famille, auquel elle offre un pendant digne et compassé.

10De ces vieux couples respectables, un beau groupe de la galerie frontale nous offre une illustration sur le thème des retrouvailles dans l’au-delà : statufiés en pied, sortant dirait-on chacun d’une porte, mari et femme se rencontrent cérémonieusement, l’épouse porteuse de son voile de veuve, une main sur le cœur, l’autre placée dans celle du mari, avec lequel elle semble échanger un bouquet de fleurs. L’attitude de l’homme est plus théâtrale, qui brandit de la main gauche un crucifix en guise de bienvenue : le thème des retrouvailles individuelles s’inscrit ici sans heurt dans une atmosphère de religiosité traditionnelle.

11Les exceptions qui confirment la règle sont significatives, en fait, de la réalité du statut social de la femme. On ne manque pas de signaler, au coin d’une galerie, la statue en pied réalisée par L. Orengo en 1881 (Sborgi, 194), qui perpétue la mémoire de Caterina Campodonico, la marchande de noisettes et de friandises, qui économisa sou par sou durant toute sa vie pour conquérir le droit à cette immortalité dans la pierre, habituellement réservée aux riches. À cette physionomie volontaire, dure même dans sa détermination, on est tenté d’opposer la statue solitaire, qui se cache dans les verdures du Boschetto, de Teresa Pescia, due au même artiste (1897, Sborgi, 196-197). Assise, une vieille femme médite et rêve ; elle a fermé sur ses genoux le livre – à coup sûr pieux – qu’elle lisait. Sous la coiffe, le visage qu’encadrent les dentelles du jabot exprime une insondable mélancolie. Il n’y a guère de place à Staglieno pour ce genre de femme seule.

12À dire vrai, c’est bien plus souvent le rôle de la veuve que la ville des morts réserve à la femme : écho peut-être de la plus grande longévité féminine, mais cette considération démographique ne suffit pas à expliquer complètement l’emphase mise sur le personnage de la vestale du culte des morts. La veuve, ou celle que l’on peut supposer telle, est présente : certes, les figurations les plus précoces, dans les années 1860, restaient volontiers fidèles à une expression métaphorique de la douleur, par l’allégorie interposée d’une femme drapée dans des voiles à l’antique (tombeau Leonilda Pagano et sa fille Adria, 1861, G. Benetti sc., Sborgi, 550) ; mais au pied de l’orateur, c’est bien l’épouse dans ses atours aux dentelles minutieusement ciselées qui exprime sa douleur – comme le précise l’épitaphe – de même que l’on retrouve sur le monument de Cristiforo Tomati (1881, G.B. Villa sc., Sborgi, 114 et 165) un même type de vieille femme à genoux, enveloppée dans son châle. La sculpture ici, mime et pérennise une des stations du nouveau rituel de la mort : la visite au cimetière. Elle la théâtralise, en rassemblant aux différents registres d’une composition étagée des évocations « réalistes » et des personnages allégoriques : une veuve avec ses deux enfants visite l’effigie du père, une figure féminine donne une bourse à un mendiant assis au pied de la statue (t. Casella, 1884, Benetti sc.). Ce sont là grandes machines composées, caractéristiques de la phase déclamatoire qui s’inscrit à l’apogée de cette expression funéraire, dans les décennies 1870-1880.

13À ces grandes exhibitions, plusieurs ont très tôt préféré une expression plus intime, manifestation du deuil individuel, introduction à une méditation sur le mystère de la mort. Et lorsqu’on s’engage sur ce territoire, la femme assume un rôle d’initiatrice assez particulier. Non que l’homme soit étranger à ces mystères : un beau groupe, très dépouillé, dans la galerie du Ponant, réduit la rencontre au lit de mort au face à face muet d’un vieillard mort et d’un fils qui le contemple, posant une main sur les siennes. En termes plus grandiloquents, dans la même galerie, la visite à la tombe d’une mère, représentée par son buste, permet d’opposer les manifestations du deuil masculin et féminin. Une assez jeune femme – sœur, belle-sœur, on n’ose dire, nouvelle épouse – tend à bout de bras une petite fille pour lui faire embrasser le buste de sa mère ; mais à l’opposé, un homme, le veuf, bras croisés, tournant le dos à la tombe, reste plongé dans une rêverie muette. L’homme se contient – du moins, nous le verrons, jusqu’à ce que ses défenses cèdent –, laissant la voie à de troublantes confidences.

14C’est sur les pas de la femme que la mort va recevoir en ce jardin lapidaire son poids de mystère, assumer une présence qui va bien au-delà de la foire aux vanités posthumes. Emblématique est, sur la galerie supérieure, la tombe de Raffaele Pienovi (1879, G. B. Villa, Sborgi, 190-191), où l’on voit une jeune veuve, très prudemment, attentivement, soulever le coin du drap qui recouvre le visage de son époux mort.

15Plus métaphorique, mais exprimant le même sentiment du passage, et de la quête de l’au-delà, au sens quasi littéral du terme, est le thème de la porte, fermée ou entrouverte, à laquelle se présente la femme. On dira qu’il correspond à un des topoi de l’architecture et de la statuaire funéraire depuis le début du siècle, en fait depuis Canova qui, de Vienne à l’Italie, l’a illustré avec grandeur. Staglieno l’exploite en l’intimisant, ne disposant pas des espaces où Canova inscrit ses cénotaphes. Mais sous trois ou quatre variantes au moins reconduit l’image de la femme, dans un cas introduite par un ange, le plus souvent seule, s’en allant frapper pensive et résignée à la porte de l’au-delà, tantôt âgée, tantôt jeune, élégante et parée – un personnage pour Visconti (tombeau Pietro Badaracco, 1865, Cevasco sc., Sborgi, 126, détail). Mais le thème de la porte se prête à d’autres variations : assise sur la marche qui y donne accès, une belle femme, à l’épaule nue, s’abandonne au repos (tombeau Carlo Erba, 1883, J. Saccomanno sc., Sborgi, 219-220) ; dans sa main droite trois capsules de pavot explicitent le thème de la mort-sommeil. Est-ce la mort, est-ce la morte ? L’une ou l’autre, l’une et l’autre peut-être.

16C’est sur les pas de la femme que Staglieno nous invite, la porte franchie, à explorer l’au-delà tel que le rêve la bourgeoisie génoise à la fin du siècle. Et ce « deathtrip » se révèle moins simple qu’on ne l’eut imaginé. Sur la base de rappels explicites – la Vierge ici, couronnant un édifice monumental (tombeau Rivara, 1895, G. B. Villa sc.), ailleurs assomption d’une sainte moniale (tombeau Margarita Capurro, 1901), ailleurs encore un capucin barbu plongé dans sa lecture (tombeau T. Serra, 1897, Rota sc.) – une forte imprégnation chrétienne semble prévaloir. Mais la méditation sur la mort s’opère par le truchement de Marie-Madeleine contemplant un crâne, dont l’opulente nudité, parfois simplement étalée, se charge d’une sollicitation érotique croissante sur les motifs les plus récents (tombeau G. B. Lavarello, 1914, D. Paernio sc.5). Au rendez-vous d’Eros et Thanatos, la mort de la femme jeune – en contrepoint du cérémonial de la mort du patriarche, dévoile une fixation de plus en plus obsessionnelle sur la perte de l’inoubliable objet aimé : sage encore, le médaillon de la frêle Cecilia Valentina Rocca, morte en 1860, « modesta, gentile, virtuosa ». Mais impudique confession que celle de la tombe Maria Francesca Delmas, due à G. Orengo en 1909, sur le thème du baiser (Sborgi, 255)6, chaste sans doute, qu’un athlète nu, le mari, donne à son épouse morte, dont la gracile nudité rend plus troublante encore cette ultime rencontre. D’autres conjonctions, plus ambiguës, peuvent se découvrir au détour d’une allée, ainsi la rencontre quasi amoureuse encore que réservée de ces deux jeunes femmes languides – laquelle est la morte et laquelle l’orante ?

17Passé le dernier contact avec le monde des vivants, on pourrait croire que c’est désormais seule que la créature poursuit son exploration de l’au-delà : et le cas n’est pas inconnu, qu’illustre un monument du début du xxe siècle, coulé dans le bronze, où une créature éthérée, drapée dans ses voiles, lève un bras vers le ciel où elle porte ses regards. Pour expliciter encore, s’il en était besoin, un envol d’oiseaux au-dessus d’un champ de fleurs redouble le symbole.

18L’ascension toutefois est généralement accompagnée, et va se complaire au thème de l’« âme ravie » si cher à la littérature et plus encore à l’expression graphique de la fin du xixe siècle, des Symbolistes aux Décadents. Mais il y a la manière : l’enlacement peut être abandon confiant, comme il peut être étreinte mortelle. Au premier registre, nous voici confrontés à la silhouette de l’ange, cet acteur omniprésent à Staglieno comme dans les autres nécropoles. Son aventure, à l’époque qui nous intéresse, pour n’être pas spécifique de ces lieux, ne peut manquer de nous intriguer. L’ange des tombes d’adultes a récusé ici comme ailleurs la mièvrerie du putto : c’est l’ange adulte, tel que la statuaire néoclassique en a imposé les traits sans toutefois que le thème goethéen (tel qu’il se rencontre au cimetière central de Vienne) de l’adolescent pensif dans le style pompéien se retrouve ici. En fait, Staglieno cède très tôt à la tendance irrépressible à la féminisation de l’ange : il peut certes garder des traits hermaphrodites à dominante virile, sur tel cénotaphe relativement précoce des galeries du Ponant, où une jeune femme s’abandonne sans retenue à sa conduite (t. Rocco Piaggio, 1876, Fabiani sc.).

19Mais sans tarder, ces anges que l’on voit prendre leur essor d’acrobatique façon sur les galeries extérieures ou encore l’énigmatique figure de l’ange de la mort sculptée en 1882 par G. Monteverde sur le monument de Francesco Oneto (Sborgi, 216), ne laissent plus guère d’équivoque sur le sexe des anges, dont la féminité se fait plantureuse – ainsi chez celui qui abrite de ses ailes les médaillons accolés d’un barbu et d’une douairière fin de siècle. À l’arrière-plan de l’imaginaire de cette bourgeoisie réglée, d’étranges figures se dévoilent. Mais si l’ange, malgré le mystère un peu menaçant de la silhouette du tombeau F. Oneto, demeure le partenaire par excellence de cette étreinte doublement féminine, d’autres figures peuvent se substituer à lui. C’est la mort personnalisée qui prend sur le monument de la famille Gaggero dû à Amedeo Noris (s. d.), les traits d’une femme, triste et sans doute compatissante, qui désigne le ciel à la proie qu’elle entraîne. Un ange sans ailes au temps où la symbolique chrétienne perd de sa persuasion ?

20En tout cas, la jeune femme, beau torse largement dénudé, loin de s’abandonner semble résister de toute sa jeunesse au sort injuste qui est le sien. Et un degré encore dans l’escalade est franchi sur le groupe que G. Monteverde réalise en 1891-1893 pour Valenti Celle (Sborgi, 229), sur les arcades supérieures du Levant. La tonalité sombre du bronze accentue encore l’angoisse qui se dégage de ce couple, où l’artiste s’est refusé à affadir la figure de la mort, lui donnant l’aspect d’un transi rigide, drapé dans un suaire. À cette rigidité s’oppose le mouvement de recul de sa proie, là encore belle femme dénudée qui tente d’échapper à son étreinte. Il y a ici viol, ou du moins rapt. Le jeu d’Eros et Thanatos ne tolère ici aucune complaisance.

21En ces dernières années du xixe siècle, et encore dans les deux premières décennies du xxe, la statuaire funéraire est entraînée par une nouvelle génération de sculpteurs – L. Bistolfi (Sborgi, 240-245), L. Brizzolara (Sborgi, 266) – vers des formes d’expression différentes, fluidité des lignes, en route vers le style Liberty, mais aussi renouvellement de thèmes qui semblent se libérer brutalement des conventions héritées. C’est sans doute dans les galeries frontales du Levant, plus tardives et où les grands monuments de prestige semblent désormais introduire seulement à une succession austère de sépultures plus « démocratiques » que l’on est sollicité par quelques surprenantes compositions.

22La mort, que G. Navone sur le tombeau de Salvatore Queirolo (1901, Sborgi, 232-233) évoque à partir d’un squelette qui ne se refuse aucune des outrances d’un kitsch macabre, prend ailleurs l’allure d’une jeune fille sauvage et échevelée, au galop d’un cheval sans frein (tombeau Scala, 1913, E. Sclavi sc., Sborgi, 275). Mais pour qui pénètre dans cet univers inconnu, l’univers de l’après-mort a changé : une jeune fille, encore adolescente, se promène dans un champ de fleurs cependant qu’en arrière-plan, une silhouette féminine nue flotte dans les airs, épousant la courbe de la voûte céleste (tombeau Luigina Quaglia, 1912, A. Besesti sc., Sborgi, 253). Est-ce son double, la mort ? Nul ne saurait sans doute répondre, pas plus qu’à la signification ultime de ces deux entrées dans l’au-delà : un tout jeune homme sage accueilli par un ange féminin aux ailes immenses, noyé dans un flot de draperies, qui laissent apparaître ses formes (tombeau Pozzo Barbieri, 1918, L. Brizzolara sc., Sborgi, 266) ; puis deux honnêtes notables, présentés en buste, regard ferme et lucide et moustache en croc, abrités sous les ailes d’une créature angélique, qui semble presser plus que voiler ses seins, offrant un torse largement découvert, alors même que sa face extatique irradie des raies de lumière.

23Peut-être la phase ultime de cette plongée dans le fantasme est-elle offerte par cette autre niche voisine où la fiction même de l’auxiliaire angélique devient superflue. Les ailes disparaissant, il ne reste plus pour répondre à l’attente de celui qui cherche le repos qu’une statue féminine, assise, esquissant un geste d’accueil, le bas du corps drapé dévoilant une poitrine généreuse, que d’évidence, les visiteurs d’aujourd’hui honorent encore de leurs caresses, cependant qu’un visage couronné de feuillages demeure pensif et comme absent, confiné dans une rêverie impénétrable (tombeau Pizzoriti, s.d.). Cette image de la femme-la mort clôt pour moi ce périple, quelque part entre 1900 et 1920. Plus tard, même si toutes ces chronologies se chevauchent, l’élite ou l’oligarchie génoise, c’est tout comme, va renfermer ses secrets dans les édifices – en forme d’obus, de cathédrales ou dômes byzantins ou de bunkers, dont elle va coloniser la colline qui surplombe le Campo Santo, ne réservant plus guère au voyeurisme du visiteur curieux que l’anatomie onduleuse de cette jeune femme aux yeux fermés (encore la mort ?) qui s’offre à l’entrée du monument Ferrari7.

24Le temps est révolu des indiscrètes confessions, de ces glissements successifs au fil desquels un groupe dirigeant soucieux d’abord de proclamer ses valeurs et d’affirmer ses hiérarchies, en est venu à s’abandonner, et à dévoiler progressivement ses rêves et ses fantasmes, tels que nous les avons suivis, à l’aide du fil directeur de l’image de la femme, introductrice privilégiée au mystère de la mort.

25Il conviendrait d’élargir ce qui ne s’est voulu qu’une simple esquisse en poussant au-delà du survol impressionniste pour suivre, au fil d’une chronologie affinée l’importance des artistes, des influences et des courants esthétiques, en introduisant une dimension comparatiste qui s’impose entre les grandes nécropoles de la fin du xixe siècle, à travers les ressemblances (le dernier baiser à Marseille comme à Gênes, l’énigmatique ange de la mort presque en tous lieux8) comme leurs spécificités9. Mais je ne crois pas pécher par imprudence en disant qu’on ne saurait trouver, ailleurs qu’à Staglieno, une concentration aussi riche et aussi expressive de témoignages sur l’imaginaire collectif d’une époque.

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Notes

1 La publication de la somme de Franco SBORGI, Staglieno et la sculptura funeraria ligure tra ottocento e novecento, Gênes, Artema, 1997, 471 p., a été concomitante à la rédaction de ce texte,
2 Le cimetière central du Staglieno a été réalisé à partir de 1840 par G. B. Resasco à partir d’un projet de campo santo à galeries dû à Carlo Barabino. Il a dû, pour s’étendre, escalader l’agreste « boschetto » où les grandes familles ont transféré à la fin du siècle leurs monuments ostentatoires. Entre-temps, de nouvelles galeries étaient édifiées pour la moyenne bourgeoisie, les pauvres peuplant densément les espaces intercalaires et jusqu’aux terrasses du campo santo.
3 Dans l’impossibilité de reproduire toutes les photographies qui ont illustré cette communication, l’on a pris le parti d’indiquer systématiquement les illustrations de SBORGI, op. cit., qui correspondent aux tombeaux mentionnés.
4 Cliché dans Philippe ARIÈS, Images de l’homme devant la mort, Paris, Seuil, 1983, n° 165.
5 Significativement reproduite dans André CHABOT, Érotique du cimetière, Paris, Henry Veyrier, 1989, p. 100.
6 Et CHABOT, op. cit., p. 28.
7 Sur ces effigies féminines du début du xxe siècle, SBORGI, op. cit., p. 187-205 et CHABOT, op. cit., 180-184, 198.
8 Ne serait-ce qu’à cause du succès international qu’a connu l’œuvre de Giulio Monteverde, dont SBORGI, op. cit., n° 478 à 490 et p. 400 a répertorié les répliques à travers l’Europe et l’Amérique du nord.
9 Enquête amorcée au niveau de quatre grandes villes par Sofia DIÉGUEZ PATAO et Carmen GIMÉNEZ SERRANO, Arte y arquitectura funeraria (xixe-xxe), Dublin, Genova, Madrid, Torino, Madrid, 2000 (p. 194-275, Gênes, par F. Sborgi).
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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Vovelle, « Les métamorphoses de la femme ou l’imaginaire de Staglieno (Gênes) », Rives nord-méditerranéennes, 22 | 2005, 79-92.

Référence électronique

Michel Vovelle, « Les métamorphoses de la femme ou l’imaginaire de Staglieno (Gênes) », Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 22 | 2005, mis en ligne le 30 décembre 2008, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://rives.revues.org/512 ; DOI : 10.4000/rives.512

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Auteur

Michel Vovelle

Michel Vovelle mène ses recherches à l’Université de Paris I-Sorbonne. Il est chercheur associé à l’UMR TELEMME

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