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Désacralisation et "resacralisation" ?

« Miasmes délétères à bord de la Melpomène »

Le tableau d’Horace Vernet pour l’Intendance sanitaire de Marseille (1833-1835)
Claude Jasmin
p. 65-78

Résumés

Le Choléra morbus à bord de la Melpomène, d’H. Vernet, fut commandé par l’Intendance sanitaire de Marseille en 1833. À Toulon en juillet, cette frégate n’avait pas contaminé le port grâce à la quarantaine. Dernière pièce du décor de sa salle du conseil, le tableau fit peu parler de lui : absent au Salon, accueilli de façon laconique à Marseille, il est pourtant surprenant dans sa composition et plusieurs de ses détails. L’irruption du choléra dans la ville peu après son exécution vint contredire sa proposition principale de confiance renouvelée en l’administration dans sa lutte contre le choléra comparée à celle menée jadis contre la peste : le tableau doit se comprendre comme réponse au relief de Puget, en vis-à-vis dans la salle.

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Entrées d’index

Géographie :

France, Midi, Provence, Marseille

Chronologie :

XIXe siècle
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Texte intégral

1Le Musée des beaux-arts de Marseille conserve d’Horace Vernet (1789-1863) une toile intitulée Le Choléra morbus à bord de la Melpomène, cinq mètres carrés et quart de peinture1 d’une histoire peu connue, utilisée par Giono dans le premier chapitre du Hussard sur le toit qui, outre la chevauchée d’Angelo dans un panorama provençal écrasé de chaleur, en proie à un choléra imaginaire, raconte l’attente à Toulon d’un « médecin inspecteur de la marine de guerre » avant de faire rapport : « Miasmes délétères à bord de la Melpomène2. »

2Commandé à la fin de 1833 au directeur de l’Aca­démie de France à Rome, ce tableau dut parvenir à Marseil­le au printemps de 1835. Malgré un article pré­cis d’Élisabeth Mognet­ti3, les motiva­tions du peintre et ses réactions à la destination de son tra­vail res­tent mal cernées. Il est le fruit de la der­nière com­mande de l’Inten­dance sa­nitaire qui vou­lait compléter une col­lec­tion d’œuvres monu­mentales exposée dans sa sal­le du Conseil, au bâti­ment de la Consi­gne, sur le quai du port. Commencée en 1730 avec l’achat d’un relief en mar­bre de Pier­re Puget (1620-1694), saint Charles Borromée priant pour la cessation de la Peste de Milan, son dernier chef-d’œu­vre resté à Marseille4, elle s’était enri­chie par une com­man­de à un élè­ve de l’Acadé­mie de France à Rome d’un Saint Roch inter­cé­dant la Vierge pour la guérison des pesti­férés, ta­bleau de Da­vid (1748-1825) dont on parla tant au début des années 1780, qu’il fut pla­cé près du Pu­get plutôt que dans la cha­pelle du la­zaret à laquelle il était desti­né.

3À partir de 1833, trois autres ta­bleaux com­mandés de 1824 à 1833 lui par­vinrent. Dimensions et sujet « pris dans l’histoire des conta­gions » avaient été prescrits ; dans un but d’unité Fran­çois Gérard (1770-1837), Paulin Guérin (Tou­lon, 1783-1855) et Ver­net reçurent les gravures des œu­vres illustres aux­quelles ils devaient ré­pondre. À Ver­net revenait la tâche d’ap­porter une con­clusion à l’en­semble.

4L’image qu’il livra suscite surprises ou étonne­ments – et peut-être même pour un œil de 1835, malgré le peu de témoignages recueillis. Sa terrible entrée en matière, le sin­gu­lier éclairage de la batterie et de ses figures exi­gent un com­mentaire avant d’entrer dans l’his­toire de la frégate arrivée à Tou­lon en juillet 1833. La ré­ception discrète de l’œuvre, ultime surprise, force à s’interroger.

5Mais cet exem­ple unique à Mar­seille de l’œuvre de Vernet vient-il con­forter ce que Ro­bert Rosenblum pensa en 1980 de son « nouveau réa­lisme » dans une ana­lyse qui tentait de le situer dans la pro­duction du deuxième tiers du xixe siècle ? Cet historien de l’art en souli­gna l’« aspect qua­si photographi­que », avant la mise au point du daguerréo­type, et avança que son travail « fut parmi les pre­mières mani­festations ar­tistiques après 1830 d’un style nou­veau des­tiné à trans­cri­re des données de l’expé­rience empirique avec la plénitu­de et la neutralité de la lentille d’une camé­ra ». Bien que l’utilisa­tion de notions inconnues du peintre puisse gê­ner, ce « réalisme », d’après lui, perd « cette structure d’imagi­nation rhé­torique qui fait accé­der les petits faits vrais de l’histoire, tels que les éprou­vent les indivi­dus anony­mes, au niveau de l’allégo­rie ; la poésie est devenue une prose documen­tai­re ». D’une compo­si­tion du peintre5, il fit remarquer qu’« elle est totalement in­cohérente si on la ju­ge par les nor­mes de l’époque napoléo­nienne ou pré-napoléonienne : c’est une collection d’évé­nements disparates, décrits avec une objectivité si froi­de que l’œil saute brusque­ment d’une figu­re à l’autre, sans jamais saisir une structure uni­fiée ». Conclu­sion : sa pein­ture des « événements con­tempo­rains [...] marque sans doute la fin des tra­di­tions anté­rieures, […] le rô­le des héros, l’emphase dramatique, la subordi­nation des éléments pic­tu­raux à un centre, sont reje­tés », enfin « cette ma­nière ouvre la voie à une nou­velle espèce de distance émotionnelle et de compo­sition (ou d’anti-composi­tion) égalitai­re, la même que nous admi­rons dans les innova­tions de Courbet et de Manet6. »

L’entrée en matière

6Le Choléra morbus… étonne en effet dans sa compo­si­tion et en plusieurs de ses détails, bien qu’il réutilise une tra­dition de compo­sitions formées d’une base ou d’un socle de mou­rants ou de cadavres ex­ploitée par Da­vid, Gros, Géri­cault et, encore récem­ment, Delacroix. Il expose une scène comme saisie dans l’entrepont d’un bâti­ment de la marine royale que la mort et la peur frappent non de la main d’un en­nemi connu de ses hom­mes, mais de la maladie que l’Europe décou­vre alors.

7Première figure, un forçat7 ? Il mon­tre à l’avant-bras un tatouage dont c’est sans doute la pre­mière et unique apparition dans la grande peinture. Rôle qui lui est tradi­tion­nel­le­ment confié, il hisse un cadavre de la cale, aidé d’un autre qui pousse en bas. Un marin a donc suc­combé en mer ? Non, plusieurs : un commis aux écri­tu­res ou un officier d’état civil, quidam coiffé d’un cha­peau de paille qui signale l’été, victi­me de la mode qui con­vainc tant d’hommes à porter de très gros favoris, scrute ce travail et dresse ses comptes armé d’une plume et d’un registre qu’il ouvre sur un canon. Le tatoué, être simple expri­mant avec plus d’in­tensité, rive les yeux sur le corps qu’il extrait, mais détour­ne la tête en rejetant son vi­sa­ge dans l’om­bre. Près de la trappe, des herbes se con­su­ment dans une cas­solette, masquent la puanteur des cadavres entre­posés. Il éloigne d’ins­tinct le nez d’un air qu’il croit infecté. Ce qu’expri­me cet homme, c’est la ter­reur, l’horreur de la mort, vieille comme la nuit des temps où bascule son visa­ge. Der­rière, un mala­de sur son cadre ou­vre des yeux ab­sents et, plus loin que le mousse en blanc, un autre cholérique étendu mon­tre que la bat­terie est deve­nue infir­merie.

8Les trois figures portant l’habit sombre des hommes qui détiennent une parcelle de pouvoir, plus hautes, agissent ou réagissent et sont ba­nalement contemporaines. Elles reçoivent une lumière par en dessous, par reflets : un rayon de soleil passant par l’é­coutille illumi­ne un espace réduit près de la culasse du canon, la fait lui­re, transfi­gure la nature morte de deux fioles de verre posées sur son affût, touchant en par­tie, et non leur visa­ge, les deux seules figu­res du bagnard et du mousse debout : curieuse façon de réunir les plans par ceux qui ont affaire dans leur chair au cho­léra, l’un prenant à bras-le-corps sa vic­ti­me, l’autre saisi par lui à l’ins­tant… Selon le lan­ga­ge de la pein­ture, des figu­res ainsi éclai­rées ne peuvent être principales quand pourtant deux d’entre elles reçoivent une identité.

9Robert Rosenblum aurait raison pour cet « aspect quasi pho­to­graphi­que » et « l’expérience empirique » ici li­vrée, mais pas si « neutre ». Un œil de 1835 aurait été amené à constater de cette image qu’elle rapporte ce qui a pu se passer hier, avec des person­nages familiers, à un mo­ment de crise qui fit se côto­yer vivants, malades et morts, fonction­naires et forçats, dans un lieu reconnu, habité par ce canon de­venu pupi­tre et table de che­vet de fortune. Sa masse de bronze hori­zontale domi­ne ce premier plan. Il pointe la gueule par un sabord au volet rouge qui lais­se voir en son rectangle deux aplats de bleu, som­bre et plus clair, la mer et le ciel qu’au­cun tableau ne suggéra avec une telle économie de mo­yens ! Ce canon dit qu’il est à sa pla­ce, au service de la nation, parmi ses servants, mais encom­brant au milieu des premiers soins et du bilan sani­taire du na­vire. Ce plan qui devrait situer les per­sonnages qui im­por­tent dans un lieu et une his­toire, ici enva­hit le centre et relègue les figures de l’au-delà du canon à un rôle presque secondaire. Cette cons­truction inha­bi­tuelle, sinon « incohé­rente », ces ren­vois sur­pre­nants, « réalistes », à l’expé­rien­ce visuel­le (le tatouage, l’hori­zon aperçu par le sabord, etc.) s’entendent comme preuves d’une scène perçue par un témoin, et non seule­ment docu­men­tée, d’une plongée dans cette ex­pé­rience criti­que.

L’anecdote

10Commandée par le capitaine de vaisseau Vincent-Marie Moulac, né à Lorient le 22 mars 1781, la frégate devait faire voile de Brest vers Al­ger en deux escales dont Lisbonne en plein choléra. Là, du 30 juin au 2 juillet, elle perdit près de vingt marins, quelques dizaines d’autres étant laissés à l’hô­pital. Le 3 juillet, elle appa­reillait vers Alger, mais de nouveaux cas se déclarant le lende­main, Moulac cingla vers Toulon, y parvint le 11 en huit jours pen­dant lesquels cinquante-huit hommes fu­rent atteints, neuf mor­tel­le­ment, vingt et un encore « sur les ca­dres » à l’arrivée. La frégate fut mise au mouillage dans la rade. Tout au long de cette attaque, le chirurgien major Mathieu Guil­bert, né à Port-Louis (Morbihan) le 17 mai 1791, fut sur la brèche. « Épuisé de fati­gues », il tom­ba malade le 17 juillet après trois jours d’une recrudescence : le lundi 15, cinq cas graves – deux hom­mes mouraient le lendemain ; onze moins graves les mardi et mercredi, jour de la mort d’un dernier mate­lot. Le 20, Guil­bert de nouveau à son poste, un mous­se frappé et un ma­te­lot sus­pect furent envoyés au lazaret de Saint-Man­drier, enfin sui­vis, le 24, par tout l’équipage. Deux condamnés, un garde sanitai­re et, le 2 août, un gar­de-chiourme mou­rurent enfin. En septembre, le cholé­ra n’avait pas pénétré en ville et les ma­rins quittèrent la qua­rantaine. Con­tre « les journaux et les docteurs de la capi­tale » qui affirmaient son inutilité, celle-ci res­tait donc effi­cace, proclama la Gazet­te du Midi ! Le système sécu­laire qui consistait à exposer « la vie de quelques hommes pour garantir la santé publique » avait vaincu – peut-être pour la dernière fois8.

11Le samedi 20 juillet, Guilbert et Moulac purent s’occuper du seul mousse dont la chro­ni­que rap­porte l’infection, mais si le dévouement du chirurgien major était plus remarquable de ce qu’il se rétablissait à peine, aucun marin ne mourut ce jour-là. L’image juxtapose donc, de part et d’autre du canon, l’interprétation des deux mo­ments de l’ar­rivée, avec neuf morts et vingt et un ma­lades, et de la der­nière et faible attaque du choléra, neuf jours plus tard.

12Vernet voulut une image synthétique. Le propos prin­ci­pal est bien l’effrayante virulence d’une maladie qui tua près du dixiè­me de l’équipa­ge ; mais, dans ce malheur, chacun fit son devoir, et même avec humanité, ce dont convainquent les figures de Guilbert et Moulac penchées sur le mousse. L’éclairage réunit ces moments dans le confine­ment de l’entrepont dont le ta­bleau décrit la poutraison encadrant la scène entre trappe béante et écoutille dont la lumiè­re atteste l’ou­verture. On tra­vaille dans le huis-clos de l’at­ta­que de la mort non en plei­ne lumière, mais « du jour qui va peu à peu éclairer l’autre côté des cho­ses »9, tra­vail en réaction, en reflet, qui, de dé­faite en défaite, de mort en mort, aboutira à ce qui, malgré tout, de­viendra une sorte de victoire. Mais elle n’est pas le fait d’un héros, Guil­bert par exemple dont Vernet ne livre peut-être pas plus le por­trait que celui du capitaine de vais­seau10. La lutte con­tre le cholé­ra est un tra­vail routi­nier, tradi­tionnel, d’ad­mi­nis­tra­tion réu­nissant des condamnés, po­sant un re­gis­tre sur le fût d’un canon, distribuant les premiers soins, faisant son devoir…

Deux analyses comparées

13Payé 8 000 francs le 24 avril 183511, le tableau devait être à Marseille mal­gré la suspension des échanges avec Civi­tavec­chia une bonne partie de cette année de choléra. Mais dans les pages datées de « Marseille, le 16 mai 1838 » de son Journal d’un voyage dans le midi de la Fran­ce, Stendhal qui relate sa visite au « plus joli salon de Mar­seille » n’en souffle mot. Diffi­cile, pourtant, d’interpréter ce silence comme indice de l’absen­ce de la peinture12. Millin n’avait pu admirer sous l’Em­pire que le David et surtout le Puget13 et la documentation du voyageur était donc surtout constituée d’une Notice de 1835 sur les œu­vres d’art de la Consi­gne, très laconique à propos du Vernet, s’avisant que « cet ouvrage, justement admi­ré, sera mis au rang des belles pa­ges de ce pein­tre célèbre. Le mousse at­teint du choléra est d’une vérité frap­pante. Tout est beau dans ce ta­bleau14. » De cette prose Stend­hal n’avait rien à tirer et se renseigner sur les événements de l’été 1833 aurait exigé du temps.

14L’écrivain a choisi d’opposer le travail de peintre d’un sculpteur – « ce bas-relief […] est un tableau, comme nos tableaux moder­nes sont des bas-re­liefs15 » – à celui de pein­tres contempo­rains d’après lui entaché par le principe de l’achat (ou de la commande), puis­que ce qui selon lui « devrait servir de règle : jamais n’a­cheter des ouvra­ges d’artistes vivants », a été ici enfreint. Il est d’une ironie cruelle vis-à-vis du David (« toutes les chairs sont grises ») et de Gérard, qui fit cadeau de son tableau sur « Mgr de Belzunce », « mais cadeau forcé », lui aurait-on confié, tandis qu’il dit davantage du Paulin Guérin et surtout de son sujet, « le dévouement du che­valier Roze », pour opposer celui qui « n’était qu’un bour­geois » à l’évêque « qui est le héros de la peste et que célèbre l’abbé Delille », pique anticléricale…

15Les tableaux qui souffrent le plus de sa plume, le Gé­rard et le Vernet, ont en commun de n’avoir pas été exposés au Salon, ce qui prive de la littérature qu’ils y au­raient générée. Comman­dé en 1824, ache­vé peut-être en 182916, Mgr de Belsun­ce… fut livré avec retard et sans grandes préten­tions financières : aveu d’un re­gret ? Il sent sa Res­taura­tion et ses thèmes encou­ragés17 et ne pouvait plus être d’un Sa­lon qui fer­ma ses por­tes de 1827-1828 à 1831 quand un critique, Au­guste Jal, per­sifle : « C’est com­me leur éter­nel Belsunce avec sa peste de Marseille, et leur ennuyeux Fé­nelon avec sa vache18. » Gérard dont la toile fut accrochée en pendant de celle de son maître, de l’autre côté de la cheminée où trônait le marbre, lui ré­pondait dans des dimen­sions légè­rement infé­rieures ; sur les mar­ches de l’Hôtel de ville, l’évê­que prend modestement la place en miroir de la Vierge sur ses nuées et l’allégo­rie de Mar­seille en proie à la pes­te celle de saint Roch au-dessus d’agonisants. Bien que si­tuée dans l’espace du port et le temps de la grande peste, la scène re­nonce à la pré­sence violente du David qu’elle met en valeur et, par le rappel d’un tableau de Michel Serre, en situation, travail qui ne pouvait être ­perçu au Salon.

16Le Choléra fut-il pour des raisons semblables vic­time de la commande ou de sa destination ? D’après le peintre, il était terminé le 19 novembre 183419 et l’hypothè­se d’une exposition au Salon qui s’ou­vrait d’avril à mai ou juin fut peut-être écartée après l’apparition en décem­bre-janvier du cho­léra dans la ville qui démentit son pro­pos princi­pal : la toile n’aurait pas manqué d’at­tirer les critiques du puis­sant parti qui ne cro­yait plus aux quaran­taines20. Mais aussi, com­me Gérard, Vernet avait travaillé à une œuvre qui tenait compte de la collection et citait son morceau principal, le Puget, que peu de spectateurs du Salon connaissaient. À gau­che de la porte d’entrée, elle lui faisait face. Pu­get l’avait lui-même décrit en signalant « au bas » la présen­ce d’» un crosteux, qui traine une pestifé­ré21 », une jam­be en haut relief sortant du lin­ceul et du cadre. Ver­net re­prit ce groupe, malgré un contact physi­que plus étroit et un corps en­tier deviné22, et la tête rejetée du côté opposé de celui qui « craint de respirer l’odeur fétide et meur­trière qui s’en exha­le23. » La con­tribution des con­damnés aux tâches les plus exposées de la lutte contre la con­tagion per­dura du Baro­que au Roman­tisme. En le souli­gnant, Ver­net comparait les mo­yens de la lutte contre les deux maladies et confirmait l’Inten­dance dans sa cro­yance en un de­voir inchangé. Mais alors que le marbre se déve­loppe en trois registres, du souterrain ou de l’infernal d’où sur­git ce cada­vre à celui de l’Église triom­phante où règne la Croix et la péren­nité d’un ordre universel (ou catholique) appelé au médian par l’Église militante, Vernet affirme le parti con­traire, enfermant en deux plans le choléra dans la batte­rie et refu­sant, seul de tous ceux qui enrichirent la col­lection, tout signe religieux. Ni saint, ni héros ne s’acti­vent à sauver l’humanité et si la mission de l’Intendance reste la même, elle s’alourdit donc d’une responsabili­té nouvelle.

17Grâce à E. Mognetti, considérer le tableau dans le lieu de sa destination corrige sérieusement les significations qu’au­raient pu lui prêter le spectateur du Salon ou l’historien de l’art au Musée. Vernet a développé l’exemple de Puget pour mieux nier son appel à la Rédemption et le remplacer par le constat de la responsa­bilité d’une administration laïque. Ce n’est pas seulement la cita­tion qui n’aurait pas été perçue au Salon, mais tout ce dévelop­pement par prétérition qui ne pouvait écla­ter qu’à la Consi­gne. Le pé­tard était mouillé. Victorieu­se à Toulon, la lutte ne s’était pas même enga­gée à Marseille, comme à Paris en 1832. Le tableau et toute la collection qu’il venait conclure et renvoyer à un passé révolu pour absence de Dieu en ces affaires disparurent au sein d’une insti­tution qui entrait en ago­nie et à laquelle le coup mortel fut por­té peu après24.

18En même temps se découvre que Rosenblum négligea surtout l’Institution com­manditaire et la destina­tion de l’œuvre malgré Quatremère de Quincy et son rappel de 181525. Le Combat de So­mah ne peut recevoir l’interprétation qu’il proposa puisque portrait équestre de Changarnier dans la cou­leur locale d’un combat, au-dessus de sa troupe, ce qui suffit à expliquer un décentrement qui laisse prévoir sa progression vers les guerriers arabes que visent les fusils et les baïonnet­tes de ceux qui se font tuer pour lui. Comme Changarnier, Guil­bert et Moulac sont placés dans un contexte qu’ils ne surmontent certes plus à la façon de Bona­parte dans la tra­versée des Al­pes du tableau de David, mais le spectateur est invité à constater leur sang-froid : payés pour cela, ils font leur travail et doivent ras­su­rer. Le Choléra ou tel Combat de Vernet ne seraient transcrip­tions « des données de l’expé­rience empirique », « prose docu­mentaire », col­lec­tion « d’événe­ments disparates » qu’à la con­dition de les considérer par avance comme des tableaux réalistes, libres dans leur proces­sus de créa­tion comme dans le dialogue engagé avec le specta­teur – ce qui, Stendhal le comprit en édictant sa « règle », n’était pas le cas. Suivant un courant majeur de la critique d’art depuis le xviiie siècle, Rosenblum a considéré les tableaux de Vernet exposés en 1980 comme des pein­tures destinées au Salon !

19Vernet proposa une allé­gorie, « l’Administration, la Méde­cine et la Guerre collaborant au sein de la Melpomène pour sau­ver le pays du choléra ». Aussi remarquable par l’absence de la Religion que par son ancrage dans une immédiate modernité, elle devait révéler un idéal juilletiste ou positivis­te avant, malheureusement pour lui, la découverte du vibrion cho­lérique. Mais, vecteur de l’introduction du romanes­que dans la Provence de Giono, basculant comme son tatoué dans une nuit des temps, le tableau put sortir de son purgatoire un peu plus de cent ans après cette sorte de mort infantile.

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Notes

1 273 x 192 cm.
2 Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p. 254 et 258 (Le Hussard sur le toit, Gallimard, Paris, 1951).
3 Élisabeth MOGNETTI, « Le fonds de l’Intendance sanitaire », Marseille, n° 165, novem­bre 1992, p. 12-21. Cet article fait suite au dépôt, à la fin de 1988, par le Con­trôle sani­taire aux frontières (ratifié par le Conseil municipal le 16 octobre 1989), de ce ta­bleau de Vernet qui venait rejoindre au Musée les principales œuvres qu’avait ras­semblées l’Inten­dance. Il présente ainsi l’histoire de cette collection.
4 Luc GEORGET, « la Peste de Milan », Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, 1620-1694, Marseille-Paris, Musées de Marseille-R.M.N., 1994, p. 144-147.
5 Le Combat de Somah, h._/_t., 1839, 145 x 112 cm, Musée d’Autun. Le tableau fut com­mandé à la suite d’une souscription publique organisée par le maire qui voulait commémorer le fait d’arme d’un concitoyen, le commandant Changarnier (1793-1877), le 24 novembre 1836. Robert ROSENBLUM et al., Horace Vernet, 1789-1863,catalogue d’exposition, Rome-Paris, Acadé­mie de France à Rome, E.N.S.B.A., 1980, p. 98-99. La composition fut reprise, en pendant du Combat de Sickack (vic­toire de Bugeaud, juillet 1836), pour une des « salles d’Afrique » du château de Versailles : Bruno ÉTIENNE et François POUILLON, Abd el-Kader le magnanime, Paris, Découvertes Gallimard-Institut du monde arabe, 2003, p. 34-35 (illustrations).
6 R. ROSENBLUM., Horace Vernet, 1789-1863, Rome, Paris, ENSBA, 1980, p. 17-18.
7 Ce « forçat », les textes de l’époque ne l’appellent que « condamné » : on utilise le mot par facilité.
8 Ces informations proviennent de trois sources ; la Ga­zet­te du Midi, quotidien marseillais légitimiste, suivit avec beaucoup plus d’at­tention ce qui se passait à Toulon que, par exemple, le Sémaphore, journal constitutionnel, et en don­na des infor­mations plus détaillées et alarmantes. Tout ce qui est ici cité est tiré de ses numéros du 19 juillet au 7 août. Aux Archives départe­mentales des Bou­ches-du-Rhône (notées ensuite A.D. 13), le dossier 200 E 973 regrou­pe les informations données de Toulon au préfet du département voisin à propos de la Melpo­mène. Le rô­le d’é­quipage de la frégate, au Service histo­rique de la Marine, à Toulon (1 C 1593), décli­ne l’iden­tité des marins. Je remercie pour leur aide Thierry Allouche, Nicolas Franchot et Audrey Pannuti.
9 Jean GIONO, Le Hussard sur le toit, op cit., p. 618.
10 Moulac et Guilbert avait respectivement 52 et 42 ans en 1833. Ce sont des hommes d’une trentaine d’années que représente le tableau, que le peintre se soit procuré des portraits anciens ou qu’il ait fait poser de plus jeunes modèles.
11 A.D.13, 200 E 1055 et 1228. Un mandat de 8_000 francs fut émis ce jour-là. Des frais divers, notamment « de voiture », coûtaient en outre 229,15 francs. Cette somme fut notée comme reçue par Madame Vernet, née Louise Pujol, le mois suivant : Armand DAYOT, les Vernet, Joseph, Carle, Horace, Paris, 1898, p. 214.
12 Payé en 1835, le tableau est sûrement à Marseille. A-t-il été décroché ? Un tel affront est-il imaginable ?
13 Aubin-Louis MILLIN, Voyage dans les départements du Midi de la France, tome III, Paris, Imprimerie impériale, 1808, p. 213-216.
14 Notice des tableaux et sculptures que possède au bâtiment de la consigne l’Intendance sanitaire de Marseille, Marseille, 1835, p. 8.
15 STENDHAL, Mémoires d’un touriste III, Voyage dans le midi, Paris, “FM_/_la Découverte”, François Maspéro, 1981, p. 171.
16 Élisabeth MOGNETTI, op. cit., p. 17. L’Intendance, le 8 janvier 1834, sait qu’« il y a longtemps qu’il a terminé » (A.D.13, 200 E 136, Délibérations du Conseil de l’Intendance).
17 Isabelle JULIA, « Mgr de Belsunce pendant la peste de Marseille », les Années romanti­ques. La peinture française de 1815 à 1850, catalogue des expositions de Nantes, Paris et Plaisance, 1995-1996, Paris, R.M.N., 1995, p. 388.
18 Cité par Isabelle JULIA, op. cit., p. 388 : Salon de 1831, ébauches critiques, Paris, 1831, p. 186.
19 A.D.13, 200 E 136, Délibérations.
20 L’Académie royale de médecine soutenait la doctrine de la non-contagion. Sur les dé­bats à propos du choléra, épidémie ou maladie contagieuse, Au­gustin FA­BRE et Fortuné CHAILAN, Histoire du choléra morbus asiatique depuis son départ des bords du Gange en 1817 jusques à l’invasion du midi de la France en 1835, accompagnée de tableaux statistiques dressés d’après des documents officiels, Marseille-Paris, 1835, li­vre douzième, p. 450-472.
21 Luc GEORGET, « La Peste de Milan », op. cit., p. 144.
22 Vernet livra un tableau à la hauteur supérieure de 15 cm à celle qui lui avait été recommandée et tint donc compte de l’effet du ca­drage sug­géré en haut avec la charpente et en bas avec la vision comme hors cadre du cadavre.
23 MILLIN, op. cit., p. 214-215.
24 Un arrêté du 24 juillet 1850 supprima l’Intendance sanitaire et la rem­plaça par un Commissaire spécial nommé par le ministre. Il suivait un décret du 24 juin qui transférait le lazaret (obstacle aux projets de nouveaux ports septen­trionaux) aux îles du Frioul. Le choléra de 1849 et la vocation commerciale de la ville s’étaient ligués contre la vieille institution.
25 QUATREMÈRE DE QUINCY, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, Crapelet, Paris, 1815, rééd. Paris, Fayard, 1989.
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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Jasmin, « « Miasmes délétères à bord de la Melpomène » », Rives nord-méditerranéennes, 22 | 2005, 65-78.

Référence électronique

Claude Jasmin, « « Miasmes délétères à bord de la Melpomène » », Rives nord-méditerranéennes [En ligne], 22 | 2005, mis en ligne le 30 décembre 2008, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://rives.revues.org/508 ; DOI : 10.4000/rives.508

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Auteur

Claude Jasmin

Claude Jasmin est enseignant à l’Université de Provence au sein du Centre Méditerranéen de Recherche sur la Relation entre les Arts (CEMMERA).

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