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Correspondances et inventaires

Goûts privés, exigences sociales et pratiques de collection au carrefour de l’histoire et de l’art au XVIIe siècle
Sandra Costa-Giorgi
p. 25-44

Résumés

Les archives des aristocraties italiennes sont une source importante pour l’histoire du collectionnisme sous l’Ancien Régime. Les correspondances, les inventaires ou les testaments constituent un point de rencontre entre les goûts personnels et les exigences sociales. Avec l’échange épistolaire se diffusèrent des objets, des modèles et des valeurs esthétiques, tandis que l’analyse des testaments confirme l’importance des collections dans la formation de l’identité culturelle d’une maison. L’étude d’un réseau aristocratique au XVIIe siècle permet de cerner les objectifs, les limites et les résultats d’une analyse croisée des sources dans le cadre de l’histoire de l’art : les collections prennent une physionomie plus hétérogène et plus dynamique.

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Géographie :

Italie

Chronologie :

XVIIe siècle
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Texte intégral

1En Europe, les archives des familles nobles reflètent l’espace politique et culturel des lignées les plus importantes, et le rôle « public » des représentants de l’aristocratie fut accompagné de la conservation des papiers « privés » en tant que témoignage privilégié d’une tradition, de liens avec d’autres grandes maisons et de stratégie politique. Le cas italien ne s’écarte pas de ce modèle de base et les archives historiques des familles patriciennes permettent d’observer la sphère publique d’un point de vue tout à fait particulier, en mesurant les rapports entre relations personnelles, pratiques culturelles et sociales, conjonctures politiques.

  • 1 Il futuro della memoria, atti del convegno internazionale di studi sugli archivi di famiglie e di p (...)
  • 2 à Rome, les lieux de conservation des archives des grandes familles sont extrêmement différenciés : (...)
  • 3 Une loi de 1963 (d.p.r. 39/9/1963, n° 1409, art. 36-49) attribue à la Soprintendenza Archivistica l (...)

2Il futuro della memoria fut le titre d’une rencontre internationale, désormais célèbre, qui constitua en 1991 une étape fondamentale pour l’élaboration d’une méthodologie d’étude et de conservation des archives privées et nobiliaires1. Là furent posés les premiers problèmes relatifs aux rapports, peu souvent clairs, entre écritures privées et valeur publique ou, plus simplement, entre la mise en œuvre d’une stratégie de mémoire par les familles aristocratiques et la récupération de cette tradition à l’intérieur d’un patrimoine historique et artistique collectif. Si la consistance et l’importance des archives de l’aristocratie romaine ont fait l’objet d’études récentes2, dans l’ensemble, les archives nobiliaires italiennes constituent un patrimoine qui reste souvent sous-évalué, à cause aussi de leur difficulté de consultation, car nombreux sont les fonds documentaires qui restent encore conservés dans les demeures historiques des lignages3

  • 4 Renata AGO, « Collezioni di quadri e collezioni di libri a Roma tra XVI e XVIII secolo », Quaderni (...)

3Tous ceux qui se sont occupés de grandes familles et d’archives nobiliaires n’ont pas pu se soustraire à l’influence d’une masse de documents centrée sur le contrôle constant du patrimoine, et tous ont dû se confronter au problème de la double valeur économique et symbolique des choses et, aussi, de l’art4. En effet, dans les archives des aristocraties italiennes, le thème de la transmission de la mémoire et de l’autoreprésentation familiale se mêle aux liens privilégiés entre la lignée et le mécénat public et privé auquel, par tradition, se rattachait l’identité familiale, tout comme dans le cas des collections d’art.

  • 5 L’Archivio Storico Odescalchi (désormais ASO), qui conserve aussi des documents sur les maisons del (...)
  • 6 Livio Ier Odescalchi (1658-1713), neveu du bienheureux Innocent XI (1611-1689), souverain pontife d (...)
  • 7 De romanesques vicissitudes accompagnèrent les noces contrastées entre Giovanna Maria Odescalchi, s (...)
  • 8 La famille Rezzonico, originaire de Côme, et liée aux Odescalchi par des rapports de parentèle et d (...)

4L’analyse croisée de typologies documentaires différentes, comme les inventaires et les correspondances ou les testaments, est un exercice récent des historiens de l’art. Si la difficulté de lecture est souvent majeure et la phase d’apprivoisement des sources plus longue, cette approche peut néanmoins donner des résultats intéressants : ses objets, ses limites et les résultats qu’elle rend possibles sont le thème de ces quelques réflexions. Les fonds nobiliaires qui offrent le support documentaire pour la problématique proposée dans cette étude sont liés aux familles Odescalchi, Della Porta, Borromeo-Arese et Rezzonico et à leur réseau de « clients » pendant la deuxième moitié du XVIIe siècle5. Ces hauts lignages, aux racines lombardes, étaient aussi fortement impliqués dans la vie politique internationale. Il suffit de songer au rôle détenu par Innocent XI Odescalchi, pontife de 1676 à 1689, à celui de son neveu Livio, candidat au trône de Pologne en 16976, à celui de Carlo Borromeo Arese, vice-roi de Naples de 1710 à 17137, et à Quintiliano Rezzonico, procurateur général de Gênes à Venise8.

5Ces archives conservent des manuscrits de caractère économique qui attestent des phases croissantes ou décroissantes de la fortune patrimoniale des lignées, et on peut leur rattacher aussi les testaments et les inventaires des collections. Il y a, ensuite, les documents qui concernent les charges publiques et les titres obtenus. Enfin, un autre type de sources est celui que l’on peut définir comme « archives domestiques », avec des lettres et des correspondances d’où ressortent les aspirations, mais aussi les rapports, réglés par des rites précis et des hiérarchies ponctuelles, qui reliaient les lignées à leur circuit social. Dans ce cadre, les intérêts artistiques et les pratiques de collection cultivés par les élites peuvent trouver des témoignages précis.

Les correspondances, entre écriture privée et utilisation publique

  • 9 à seul titre d’exemple, nous renvoyons au récent essai dirigé par Christiane Berkvens-Stevelinck, H (...)

6Les intermédiaires culturels de la République des lettres sont à l’origine d’une bibliographie récente et très riche9. Cependant, dans les considérations qui vont suivre, il ne s’agira ni des correspondances en tant que genre, ni des formes rhétoriques des lettres, mais seulement des tangences possibles entre des correspondances d’un réseau aristocratique et des pratiques de collection.

7Les cas dans lesquels on a pu suivre la passion artistique d’un prince ou d’un entier lignage grâce au fil d’une correspondance sont assez rares. À ce type de recherche s’opposent d’habitude trois obstacles au moins. D’abord, les affaires artistiques étaient souvent traitées par des experts et non directement par les princes ; ensuite, ce type de missive, considéré comme moins important que les correspondances diplomatiques, a été plus rarement conservé et, enfin, les archives des grandes familles italiennes n’ont commencé que récemment à s’ouvrir aux études de ces lettres non directement liées à un cursus honorum ou à des fonctions et charges publiques.

  • 10 Voir Brigitte Diaz, L’épistolaire ou la pensée nomade. Formes et fonctions de la correspondance dan (...)
  • 11 Voir Krzysztof Pomian, « De la lettre au périodique : la circulation des informations dans les mili (...)

8L’examen des correspondances qui se développent avec le temps tire avantage du fait qu’elle se fonde sur une perspective historique susceptible de mettre en valeur les « horizons épistolaires » et d’en évaluer la singularité ou les aspects conventionnels : la correspondance devient ainsi carrefour de problématiques linguistiques, historiques et idéologiques10. Krzysztof Pomian, dans un essai désormais historique consacré à la circulation des informations au XVIIe siècle, a mis en évidence un aspect essentiel que l’on peut aussi souligner pour les correspondances de grandes familles : le rôle des lettres ne peut être réduit à celui de simple transmission de renseignements fonctionnels, en l’occurrence à la formation des collections, ou à la connaissance de l’actualité artistique. Au contraire, avec les informations se répandaient valeurs et modèles de jugement11.

9Aussi la possibilité d’analyser, grâce aux correspondances, un choix partagé de préférences artistiques, sans encourir le risque de le confondre avec une bonne occasion économique, des acquisitions liées au poids de la tradition, aux dons diplomatiques ou du réseau, n’est-elle pas à sous-évaluer. Souvent à la frontière entre écriture privée et publique, les correspondances « artistiques » que le noble représentant d’une lignée entretient avec son réseau rend perceptible, à travers le croisement d’un plan biographique et d’un plan institutionnel, l’existence d’un pouvoir souvent informel, mais réel, qui appuyait et accompagnait l’action de mécénat ou de collection des élites. Par rapport à l’histoire de l’art, les missives, étudiées dans leurs formes, leurs contenus et leurs fonctions, autorisent des niveaux d’approfondissement que d’autres typologies documentaires ne permettent pas, à elles seules, de relever. Mais ce type de recherche, si fermement ancrée dans un corpus précis, ne peut que choisir l’option de renoncer à cibler « l’excellence », des artistes comme des aristocrates, et se départir du modèle du démiurge pour faire émerger aussi la mediocritas de quelques pratiques de collection à l’intérieur d’un espace culturel et historique qui devient ainsi plus vaste et plus nuancé.

  • 12 Voir Brigitte Diaz, op. cit., p. 36.
  • 13 Un des manuels d’écriture épistolaire les plus répandus à partir de la fin du XVIe siècle a été le (...)

10Comme il est bien connu, au XVIIe siècle, l’approche cultivée et académique, liée au genre des correspondances érudites, s’associait désormais à un nouveau modèle canonique, celui de la conversation qui, avec la lettre, devint un luxe pratiqué par une société aristocratique comme celle du réseau italien analysé12. C’est dans ce cadre que l’on peut reconstituer un horizon très riche de renseignements, anecdotiques et spontanés seulement en apparence, qui se rapportent aussi au domaine de la culture et de l’art13.

  • 14 Voir Brigitte Diaz, op. cit., p. 249.

11Grâce à leur caractère essentiellement polyfonctionnel, les correspondances représentent des observatoires privilégiés pour cerner le réseau de relation dans lequel agissaient les élites d’Ancien Régime et elles constituent un complément pour évaluer différemment d’autres documents, plus administratifs et illusoirement plus objectifs, comme les inventaires des collections, les grands livres ou les testaments. Ces correspondances de sujet artistique n’étaient pas « qu’une affaire de famille », car elles s’élargissaient et se compartimentaient selon le développement et l’évolution des intérêts politiques, économiques et culturels des membres des lignées. Dans l’ensemble, il apparaît à l’évidence que le destinataire était choisi en fonction non seulement d’une appartenance éventuelle à la maison, mais aussi de critères ponctuels d’expérience par rapport à une problématique artistique et de collection précise comme une fréquentation personnelle des artistes, « l’œil » du connaisseur, la capacité d’élaborer un programme iconographique ou la connaissance des matériaux et des compétences dans la manière d’exposer les oeuvres. à l’intérieur de ce système complexe d’informations, les arts – la peinture comme la musique ou le théâtre – conservaient un rôle privilégié et les correspondants attendaient l’un de l’autre aussi bien une légitimation de leurs choix culturels qu’une confirmation sociale de leur appartenance au réseau14.

12Ces correspondances assumaient souvent un rôle directement fonctionnel en se faisant le véhicule d’indications précises pour l’achat et la constitution de collections ou le mécénat, mais en devenant aussi le support de l’envoi de matériels artistiques. Les lettres s’ordonnent comme un carrefour de nouvelles à caractère public et privé, traitées selon des degrés différents de discrétion et d’autonomie.

  • 15 Manfredo Settala (1600-1680), connu surtout pour les aspects expérimentaux et « scientifiques » de (...)
  • 16 Il s’agit de Carlo Maria Maggi (1630-1699), poète amateur milanais membre de l’Arcadia et de la Cru (...)
  • 17 Carlo Donato Cossoni, né à Gravedona le 10 novembre 1623, entreprit une carrière ecclésiastique. Ap (...)
  • 18 Antonio Teodoro Trivulzio, fils d’Ercole Antonio Trivulzio, mourut à Milan le 26 juillet 1678 après (...)

13Pour les élites aristocratiques italiennes du XVIIe siècle, il y avait au moins trois circuits qui touchaient l’art : le premier était celui des alliances familiales, le second celui des charges politiques ou religieuses, le troisième celui de l’échange ou des dons entre collectionneurs et « dilettantes ». Ces trois réseaux s’entrecoupèrent souvent de manière hétérogène mettant en relation le niveau haut et bas de la noblesse avec les élites culturelles de l’époque. Il suffit, par exemple, de songer au rôle d’intermédiaires que l’illustre érudit Manfredo Settala15, le poète Carlo Maria Maggi16 ou le célèbre musicien Carlo Cossoni17, tous liés à l’ » Accademia dei Faticosi » de Milan, eurent dans la constitution des collections Odescalchi et aussi dans la vente de celles des princes Trivulzio18.

14Au XVIIe siècle, la pompe et le goût furent l’objet d’un jeu très sérieux et de nombreuses lettres connurent une utilisation semi-publique, comme chronique culturelle et artistique, à mi-chemin entre correspondance privée et Avvisi. Ainsi on ne peut considérer comme neutre cet horizon épistolaire : l’information et l’intoxication se superposaient souvent, car les thèmes artistiques étaient aussi un support privilégié de la « renommée ».

  • 19 Alessandro MORANDOTTI, « Milano nella seconda metà del Seicento : i rapporti con Roma e gli influss (...)

15Les rapports artistiques et culturels que Rome entretint avec Milan dans la seconde moitié du XVIIe siècle ont été analysés dans leurs points saillants par Alessandro Morandotti qui a esquissé le fond politique lié à la circulation de l’art romain à Milan19. Le dépouillement des correspondances des familles nobiliaires d’origine lombarde, mais aux attaches romaines, comme les Odescalchi, les Borromeo-Arese ou les Rezzonico, confirme que l’action des membres de ces lignées se développa dans deux directions principales : aussi bien dans la diffusion, dans les régions de Milan, Côme et Venise, d’éléments de style baroque et « berninien », dérivés de l’actualité artistique romaine, que dans la commande d’œuvres de l’Italie du Nord pour leurs domaines détenus en Italie centrale, œuvres qui ont trait en priorité à des natures mortes, à des paysages » alpins » et à des portraits de famille.

  • 20 « Galanterie » en français moderne indique une qualité, une attitude, essentiellement de l’homme en (...)

16Avec la reconstitution de réseaux familiaux, culturels et commerciaux, ces correspondances artistiques permettent des ouvertures thématiques multiples, impossibles à cerner par le biais traditionnel des inventaires, des approches non seulement liées à l’histoire de l’art et du goût, mais aussi à la sociologie. Ces lettres confirment que l’appréciation de l’art fut un signe de reconnaissance autant qu’un mécanisme puissant d’émulation et que la pratique de la peinture et du dessin fut un plaisir et aussi une activité de cohésion sociale. L’univers mal connu de ces aristocrates « dilettanti » affiche un intérêt précis pour l’art contemporain et pour les genres, tout comme l’importance donnée dans la pratique de collection aux « galanteries »20, ou la passion pour les médailles et la curiosité vers la collecte et la fabrication d’instruments scientifiques.

  • 21 Pour ces aspects, voir Renata Ago, Il gusto delle cose : una storia degli oggetti nella Roma del
    Se
    (...)
  • 22 Le père Sebastiano Resta (1635-1714) vécut à Rome et fit partie de la congrégation de saint Philipp (...)

17Dans le tourbillon d’informations croisées, de discours et de rencontres qui se suivaient entre Rome et Milan, Côme et Venise, apparaissent les contours d’une « élite du goût » qui connaissait l’art et qui souvent le pratiquait et où des nombreux critères de collection et d’» éducation visuelle » appartenaient aussi bien à la grande et riche aristocratie aux ambitions internationales qu’à une petite noblesse de province. à côté de ce monde de collectionneurs cultivés au style de vie aristocratique21 se dévoile aussi un vaste tissu de relations entre prélats érudits, par exemple Sebastiano Resta22, qui s’adonnaient plus ou moins directement à la peinture, en faisaient la collection et l’échange, profitant certainement des circuits liés à l’administration ecclésiastique et à la mobilité des ordres religieux.

  • 23 Vitaliano VI Borromeo (1620-1690), fils de Charles III Borromeo et d’Isabella D’Adda, se consacra à (...)
  • 24 Salvator Rosa (1615-1673). Les projets et les peintures de l’artiste furent très appréciés de Livio (...)

18Ces correspondances dessinent un vaste réseau d’agents–conseillers qui étaient choisis en priorité dans un cadre de parenté et dont l’action dépassait souvent tout aspect de simple information pour atteindre un rôle de véritable pédagogie du goût. En effet, ces agents n’avaient pas qu’une fonction de valise diplomatique et ils étaient les interprètes plus que le relais passif des desiderata venu de Rome ou de Madrid. Informateurs, mais aussi intermédiaires de la réputation d’une lignée auprès des artistes travaillant dans un autre contexte géographique, ils ont souvent contribué à façonner les préférences esthétiques de leurs correspondants. Par exemple, Francesco Maria della Porta, dont la culture artistique s’était formée à Bruxelles, a certes été à l’origine de l’appréciation de Livio Odescalchi et de Vitaliano Borromeo23 pour les paysages de type flamand, mais aussi d’une préférence affichée pour les peintures de Salvator Rosa24 et de Gaspard Duguet.

  • 25 Marco Bona Castellotti, « Collezionisti e committenti a Milano nel Seicento e nel Settecento », Min (...)
  • 26 À propos de Bartolomeo III Arese et des choix artistico-culturels de son groupe, voir la bibliograp (...)
  • 27 Voir Cesare Mozzarelli (dir.), « Milano e il suo Stato tra Cinquecento e Settecento », Mina Gregori(...)

19Ces correspondants, vivant en Italie du Nord, voyageant dans l’Europe entière, étaient maintes fois appelés à jouer un rôle aussi délicat que double : d’une part, ils rapportaient et présentaient aux artistes lombards les désirs et les requêtes en provenance du réseau romain ; de l’autre, en prêtant une oreille attentive à tout ce que l’on racontait dans les ateliers milanais, ils permettaient à ce même réseau nobiliaire de mieux mesurer ses intervention auprès de maîtres célèbres à la cour pontificale. À Milan, della Porta n’était certes pas le seul gentilhomme conseiller artistique et, avant lui, un tel rôle avait aussi été tenu avec succès par Branda Borri, médecin de l’archevêque Monti et défini par Marco Bona Castellotti « imitation lombarde de Giulio Mancini »25. À Venise, les Rezzonico devaient compter même parmi les agents artistiques de Louis XIV. Ainsi, à mi-chemin entre chronique mondaine et action sur le marché, l’activité de ces agents s’inséra en marge de cet àrbol del parentesco, né des choix de Bartolomeo Arese26, qui continua à être particulièrement important pour Milan jusqu’à la fin du siècle27.

  • 28 Evangelista Martinotti (1634-1694). C’est dans l’Abecedario pittorico de l’abbé Pellegrino Orlandi, (...)
  • 29 Ce peintre est cité parmi les artistes travaillant dans le chantier du dôme de Milan à la restaurat (...)
  • 30 Le nom de Saglier n’est entré que récemment dans les études d’histoire de l’art, puisque la littéra (...)
  • 31 Andrea Pozzo (Trente 1642-Vienne 1709), il entra en 1655 dans la Compagnie de Jésus. Artiste célèbr (...)

20Les missives rendent compte que les attitudes des protagonistes se structurent souvent en deux groupes opposés, également coordonnés et destinés à sauvegarder leurs intérêts et leurs prérogatives. D’un côté, les membres du réseau aristocratique, de l’autre les peintres formant un ensemble dans lequel des artistes aujourd’hui presque inconnus, comme Evangelista Martinotti28, Giacomo Frisia29 ou Saglier30, se rattachaient à des maîtres tels le père Pozzo31. Les correspondances nous laissent entrevoir des tractations serrées qui, par ailleurs, n’avaient pas toujours une issue positive ; elles permettent aussi d’évaluer les compétences des gentilshommes à travers leurs jugements sur les temps de production et d’attente des tableaux, et surtout sur la qualité des artistes contemporains et sur les maîtres du XVIe siècle dont seuls les originaux, du moins officiellement, rendaient toute galerie digne d’un prince : Titien, Tintoret et naturellement Raphaël.

21Par ces textes, la synergie des efforts d’artistes mineurs, du clergé de province et des nobles de médiocre fortune, normalement destinée à rester dans la pénombre de l’Histoire, se présente comme l’un des éléments à considérer pour le développement des études sur le mécénat et la pratique de collection au XVIIe siècle.

  • 32 Geneviève Warwick (dir.), The arts of Padre Sebastiano Resta and the market for drawings in early m (...)

22L’appartenance au groupe se transposait également sur le niveau d’une culture matérielle « haute » à travers la distribution, le don et l’échange d’œuvres d’art et de galanteries : des médailles, des dessins, des gravures, mais aussi des fournitures pour la peinture et le dessin comme encres d’inde, parchemins et pinceaux. Ces matériels circulaient en même temps que les lettres selon les pratiques du don analysées par Marcel Mauss et plus récemment par Geneviève Warwick32. Malheureusement, les stratégies du don et de l’échange d’œuvres d’art n’apparaissent pas dans les inventaires, et il est donc plus rare de pouvoir les étudier faute de documents d’une autre sorte, comme les correspondances. Celles-ci offrent un témoignage, plus précis et authentique, du circuit vertigineux de services, de cadeaux demandés ou accordés, d’objets d’art et d’informations « esthétiques » qui se succédaient presque quotidiennement dans l’entourage d’un collectionneur aristocratique et, à plus forte raison, dans celui des lignées dont la bipolarité géographique était à la fois une caractéristique culturelle et une force d’achat dans les ateliers. De véritables stratégies de communication et de circulation accompagnaient le développement des réseaux, et des lettres et des objets d’art vinrent ainsi faire partie d’un système unique de liens sociaux.

  • 33 Carlo Maratta (1625-1713). Selon Lione Pascoli il aurait fait plusieurs peintures pour Innocent XI (...)

23Des indications sociales, qui soulignent l’importance et l’engouement du siècle pour les objets précieux ou curieux, régissaient ces échanges entre collectionneurs où l’évaluation des œuvres était essentiellement subjective et ne correspondait pas nécessairement à des valeurs économiques. De plus, il serait trompeur d’effectuer une séparation rigide entre objets artistiques et non artistiques : c’est là une distinction certes fonctionnelle pour l’historien de l’art, mais qui ne paraît pas rendre compte d’un goût pour l’objet parfois aussi aveugle au prix réel qu’attentif au bizarre et au fantaisiste : un éventail peint à la main et parfumé pouvait s’échanger contre un dessin de paysage, ce même dessin pouvait être troqué contre une reliquaire en ivoire. Ces documents mettent en évidence la caractéristique même des dons, gratuits de manière déguisée, et des échanges, informels seulement en apparence : les correspondances concernent la grande et la petite noblesse, elles comportent des références à des érudits peu connus, comme le Siennois Andrea Borboni, et à des artistes très célèbres comme Bernini et Maratta33. Le discours épistolaire met au jour un éventail d’occasions autant que la variété et l’hétérogénéité des œuvres échangées le long des parcours socio-culturels de l’aristocratie.

  • 34 Cf. Renata Ago, Il gusto delle cose…op. cit., p. 213.

24Par le biais des œuvres et des objets, dont la présence est ainsi affirmée dans ces documents, prend forme un type de culture matérielle « intégrée » où les œuvres d’art, mais aussi les livres, les instruments scientifiques, les horloges, les porcelaines, les éventails, les bijoux, l’argenterie et autres galanteries constituèrent l’expression d’une attitude culturelle caractérisée par l’intérêt pour les arts et par l’attention envers la nature et la technologie34.

  • 35 Cf. Isabella Cecchini, Quadri e commercio a Venezia durante il Seicento, Venise, Marsilio, 2000, p. (...)

25Parmi les sujets prioritaires se trouve aussi la question de la nécessité de discrétion ou, au contraire, de la fonction de propagande liée à la constitution et à l’utilisation des galeries. Les lettres évoquent les conditions d’accès aux nouveautés artistiques et aux collections, et la possibilité ou pas d’en copier les œuvres ; elles mettent en évidence une « curiosité sociale » qui souligne le passage complexe de la confidentialité du cabinet d’amateur aux premières ébauches de collections-musées ouvertes au public. Il est évident que pour les élites aristocratiques l’activité de collection, outre qu’elle visait le plaisir personnel, se situait à l’intérieur d’un projet de renforcement de l’image publique des lignées35, ce qui exigeait, en principe du moins, le respect d’un goût officiel avec une priorité donnée à la peinture d’histoire et aux sujet religieux empreint de decorum, un type d’iconographie qui, en revanche, n’apparaît que très rarement évoqué dans les correspondances.

  • 36 Voir Natalia Gozzano, « La pratica del collezionare. I trattati seicenteschi dei Maestri di Casa », (...)
  • 37 Voir Maria Pia Donato, « Il vizio virtuoso collezionismo e mercato a Roma nella prima metà del Sett (...)
  • 38 Sur la question des prix établis avant ou après la réalisation des œuvres, voir Francis Haskell, Pa (...)

26Désormais l’idée est largement partagée que la production d’objets de luxe, parmi lesquels figurent aussi les œuvres d’art, aurait été capable de mettre en action d’immenses quantités de travail, de biens et d’argent36, jouant donc un rôle important dans la complexité de l’économie baroque où « commerce », « service » et « hommage » constituèrent des éléments complémentaires37. Si les grands livres nous donnent le prix payé pour certains tableaux, si les inventaires en proposent parfois l’estimation d’un expert, les correspondances relatent les négociations souvent longues et difficiles avec les artistes et nous indiquent la valeur personnelle, en argent mais aussi en temps dépensé, attribuée à la conquête d’une œuvre. Une question qui relève du goût individuel bien plus que de celui d’une catégorie. Il émerge que même des artistes de moindre importance pouvaient avoir un bon pouvoir contractuel, au point de ne pas établir le prix d’une œuvre tant que celle-ci n’était pas réalisée38. En plus, que ce soit vrai ou non, les toiles à envoyer à Rome semblaient avoir besoin de plus d’étude et de soin, et il apparaît que la destination romaine en augmentait la valeur, même économique.

  • 39 Cf. Anatole de Montaiglon, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les su (...)

27Pour étrange que cela puisse paraître, les histoires relatives à la possibilité d’acquisition d’une collection ou d’une œuvre, et les enjeux politiques ou sociaux qui y étaient attachés, peuvent être traitées au moyen d’un code chiffré, comme dans le cas de la tentative d’achat de la part de Livio Odescalchi de la collection Trivulzio ou du Gaulois mourant des Ludovisi39.

  • 40 Voir Linda Borean, « Mercanti collezionisti a Venezia nel Seicento », Schifanoia, 24-25 (2003), p.  (...)
  • 41 Voir Isabella Cecchini, op. cit., p. 247.

28À la différence de la vision statique donnée par les inventaires, les correspondances contribuent à éclairer la dynamique de l’action sur les marchés artistiques européens des élites aristocratiques italiennes. Les prix proposés par les artistes sont souvent considérés comme exagérés et les textes illustrent les marchandages et les ruses à la base de la constitution des ensembles d’art. La plupart du temps, le comportement de ce réseau nobiliaire vis‑à‑vis des collections consiste moins à accepter ou à refuser telle ou telle école de peinture qu’à bien saisir une opportunité d’achat, selon une attitude oscillant entre le respect de la tradition du XVIe siècle et les tentations de la peinture contemporaine, qui offrait un large spectre de choix figuratifs à des conditions plus accessibles quant au prix et aux estimations40. Dans la recherche constante de la bonne occasion, les lettres laissent apparaître la répétition d’attitudes cyniques, mais avantageuses, comme l’acquisition d’œuvres d’artistes en fin de carrière et souvent en fin de vie. Ce type d’absence de scrupules, que les della Porta, les Odescalchi et les Rezzonico partageaient, était de toute manière répandu et même le célèbre Boschini revient sur cette opinion du « … el valerà un tesoro quando el muor … »41.

  • 42 Andrea Spiriti, « Impegno finanziario e scelte strategiche. Costo e valore dell’arte nella Milano d (...)

29Les paiements étalés dans le temps et non pas au comptant, si possible pas en argent, mais en nature, étaient les préférés même si, comme on l’a souligné pour d’autres collectionneurs d’origine lombarde de la seconde moitié du XVIIe siècle, le haut niveau de disponibilité économique rendait politiques ou stratégiques, plutôt que pratiques, les éléments liés à l’épargne dans la commande ou l’achat d’œuvres d’art autant que l’interruption de travaux ou l’utilisation concurrentielle des artistes42 .

Les inventaires et les testaments : un fil d’Ariane pour la connaissance des collections nobiliaires

  • 43 Voir Dibattito conclusivo, Olivier Bonfait, Michel Hochmann (dir.), Geografia del collezionismo : I (...)
  • 44 À ce propos, voir aussi Gérard Labrot, « Un marché dynamique : la peinture de série à Naples 1606-1 (...)

30Récemment encore, le problème du degré de validité pour l’histoire de l’art des sources des archives et surtout des inventaires, a fait l’objet de débats qui ont souligné la question de l’objectivité des données documentaires, de leur qualité et de leur possibilité de lecture et d’interprétation43. Une des principales limites de cette approche est l’impossibilité de toute perception dynamique des collections et la difficulté d’analyser par ces seuls apports les processus de développement ou de redistribution qui les construisaient44. En outre, la dispersion des collections nobiliaires conduit souvent à un travail qui porte seulement sur la vérité « relative » ou, mieux, « historique » d’informations tenues pour vraies ou vraisemblables à la fin du XVIIe siècle, avec la conscience de la présence toujours possible d’éléments que le collectionneur ou le rédacteur de l’inventaire pouvaient avoir souligné ou ignoré, parfois de manière délibérée. La manipulation d’œuvres anonymes ou des copies vers des attributions plus prestigieuses était ainsi assez fréquente.

  • 45 Voir, par exemple : ASO, Costo di pitture che furono del fu Ecc.mo Pnpe Trivulzio, VII E 10 ; ASO, (...)
  • 46 L’inventaire de 1691 ne comprenait que 186 numéros, les tableaux de la Reine transférés au palais C (...)

31Les archives du réseau étudié montrent des types d’inventaires différents, rédigés pour délimiter un ensemble d’œuvres d’art à des fins héréditaires ou pour la vente45. Ces documents fournissent ou pas des jugements de valeur esthétique ou de type économique. Toutefois, dans leurs descriptions, les experts suivent généralement un critère topographique qui devient, pour nous, un véritable fil d’Ariane pour l’évaluation qualitative et quantitative des collections. Ainsi, avant de nous aventurer dans une analyse à caractère aussi synthétique de ces quelques aspects des sources, il peut être opportun d’effectuer une considération strictement « numérique »46 : ces témoignages documentaires amènent, avant tout, à constater une accélération démesurée de la pratique de la collection qui touche le réseau à partir des années 1690.

  • 47 Voir Dibattito conclusivo, Olivier Bonfait, Michel Hochmann, op.cit., p. 361.

32Un autre problème est celui de rendre aux œuvres leur importance hiérarchique dans les collections, une position qui pourrait passer inaperçue si on se bornait aux simples inventaires47. Par exemple, pour nombre de toiles, les inventaires Odescalchi identifient l’iconographie, mais non l’auteur. Dans ce cas, on ne procède même pas à une définition selon le critère des écoles régionales, mais l’utilisation de termes intrinsèquement diminutifs comme paesini, quadretti, historiette, met en évidence la taille et la valeur limitée de nombreuses pièces. Les inventaires signalent toutes les œuvres exposées dans les collections de Livio Odescalchi sans faire une séparation de catégorie entre peintures et dessins, mais selon un critère purement lié à l’emplacement et à la succession des pièces. Dans ce cas, la présence des correspondances permet de mesurer plus clairement, même si c’est par le biais des critères subjectifs des rapports épistolaires, l’évolution et la cohérence des intérêts artistiques du collectionneur et de son entourage.

33En effet, l’analyse du cas spécifique de ce réseau lombard et romain confirme comment les inventaires sont une piste pour analyser une approche de l’art en équilibre délicat entre des préférences individuelles et des nécessités sociales. Ce n’est qu’à l’intérieur de ces limites que l’aride caractère concret de ces documents, qui réunissent vrai et vraisemblable, réalité et revendications et qui, encore une fois, ne sont neutres qu’en l’apparence, peut se charger d’une valeur historique.

  • 48 Paula Findlen, « Ereditare un museo : collezionismo, strategie familiari e pratiche culturali nell’ (...)
  • 49 Paula FINDLEN, op. cit., p. 52.

34Selon l’heureuse définition de Paula Findlen, si le testament était le mausolée du collectionneur, l’inventaire en était son musée sur le papier : tous deux, pris ensemble, constituaient un véritable musée post mortem48, à mi-chemin entre le musée imaginaire et le testament spirituel. Si l’inventaire constituait l’élément descriptif, à un moment donné, d’une collection, le testament en fournissait en revanche un cadre juridique et culturel49.

  • 50 Silvia Danesi Squarzina (dir.), La collezione Giustiniani, Milan, Einaudi, 2003, 1. Inventari, 560 (...)
  • 51 Natalia Gozzano, « Il testamento di Lorenzo Onofrio Colonna (1689). Documenti inediti per la storia (...)
  • 52 Tomaso Montanari , « La dispersione della collezione di Cristina di Svezia. Gli Azzolino, gli Ottob (...)
  • 53 Voir Paula Findlen, op. cit., p. 50.
  • 54 Une bulle d’Urbain VIII du 1631 soustrayait aux prétentions des créanciers les biens en fidéicommis (...)

35L’étude des dispositions testamentaires des nobles-collectionneurs a tiré profit de plusieurs essais particulièrement détaillés, par exemple, celui de Silvia Danesi Squarzina sur le marquis Vincenzo Giustiniani50 ou, pour la fin du siècle, celui de Natalia Gozzano sur Lorenzo Onofrio Colonna51 et celui de Tomaso Montanari sur Decio Azzolino52. Les dernières volontés des représentants de l’aristocratie italienne du XVIIe siècle suivent souvent une structure typique. On y trouve les dispositions pour le deuil et les obsèques, le lieu et les caractères de la sépulture, les legs à des couvents et à des organismes d’assistance. Au XVIIe siècle, grâce à la rédaction d’un testament, « les collectionneurs les plus avertis arrivèrent à séparer ce qu’ils avaient accumulé du patrimoine familial général de manière à souligner l’unicité de leur contribution à l’honneur, à la réputation et à l’identité de leur lignée »53. L’art était appelé à faire partie de la res familiaris et les collections, protégées par le système judiciaire du fidéicommis, devenaient, au moins dans les intentions, indivisibles, inaliénables et inattaquables par les créanciers54. L’attention portée aux collections dans les testaments nobiliaires de l’époque renvoie à la notion d’un ensemble construit et fonctionnel au décorum de la maison, au prestige de la famille et au plaisir personnel, indivisible et inaliénable comme le blason ou le titre. Ces testaments sont une liste extrêmement précieuse de dispositions matérielles, mais ils sont aussi des témoignages précis de liens personnels et institutionnels et, en principe, ils confirment le réseau social et les intérêts culturels dessinés par les correspondances.

Les avantages d’une analyse croisée : la multiplication des champs et des questions

36L’analyse croisée des sources documentaires peut livrer des résultats positifs pour l’histoire de l’art, car elle intègre de nouvelles connaissances sur l’attribution, la chronologie et le prix des œuvres ou sur la biographie des artistes, et elle attribue une signification plus précise à la pratique de la collection au XVIIe siècle, ce qui permet ainsi de distinguer les expressions du goût privé, marquées par le plaisir esthétique, et les exigences sociales visant la manifestation de la splendeur d’un lignage.

  • 55 Ferdinand Voet, Portrait de Livio Odescalchi, 1674/1675, huile sur toile, Baltimore, Walter Art Gal (...)
  • 56 Gaspard Adriaens van Vittel ou van Wittel (1653-1736), dit aussi Gasparo degli occhiali, fut un imp (...)

37Lorsque les correspondances précisent les attributions et les chronologies des inventaires, les œuvres peuvent assumer des significations différentes. Par exemple, pouvoir anticiper la commande du célèbre portrait de Livio Odescalchi réalisé par Ferdinand Voet, avant l’élection d’Innocent XI Odescalchi55, est intéressant, car une chronologie différente change le sens et la signification d’une commande qui n’est plus liée aux effets de propagande typiques du début de chaque pontificat, mais rentre ainsi dans le domaine d’un lien précoce et durable entre un artiste flamand, aux mœurs osées et au succès européen, et un jeune noble lombard. Plus intéressant encore le cas des références extrêmement précoces à Gaspard van Wittel qui font de Livio Odescalchi l’un des tous premiers commanditaires romains d’un peintre qui devait être considéré comme l’un des pères de la Veduta56.

  • 57 Voir, par exemple, Alvár Gonzáles-Palacios, « Prefazione », Kirsten Aschengrenn Piacenti, H. Honour (...)
  • 58 Claudio Lamoraldo, prince de Ligne, d’Amblice et du Saint-Empire, chevalier de la Toison d’Or, fut (...)

38L’idée que les collections italiennes se différenciaient de celles du Nord par le désir d’exposer des ensembles plus homogènes et raffinés est généralement acceptée par la critique57. Dans les descriptions des correspondances, cependant, la galerie du Prince Odescalchi à Rome, de Quintiliano Rezzonico à Venise ou celle du Prince de Ligne à Milan58 prennent une connotation très différente de ce que propose la seule lecture de leur inventaire. Avant tout, elles semblent plus disparates, puisque les peintures constituaient juste une partie des objets de collection qu’on évoque sur place (visières, thermomètres, éventails, etc.). De plus, les collections se caractérisent comme une structure en évolution pour laquelle la phase de l’achat des œuvres ne représentait que le point de départ d’une série de « corvées» pour le noble-connaisseur.

  • 59 Voir Alvár Gonzáles-Palacios, op. cit., p. 18.
  • 60 En ce qui concerne l’importance des formats et l’organisation symétrique des espaces d’exposition, (...)

39On a aussi reproché aux inventaires de ne pas pouvoir rendre aux œuvres leur importance hiérarchique dans les collections59 : les renseignements « muséographiques » sur l’accrochage offerts par les correspondances peuvent contribuer à mieux restituer la physionomie des galeries. Par exemple, dans les inventaires comme dans les correspondances, on peut noter une attention considérable accordée aux cadres, souvent décrits avec abondance de détails et, parfois, aussi importants que les tableaux. Ces indications témoignent de l’importance esthétique et économique d’un élément de décoration considéré comme un attribut nécessaire à l’effet d’ensemble des collections. Comme il était normal à l’époque, dans les collections de Livio Odescalchi, lequel avait acheté en 1691 la très célèbre collection de la reine Christine de Suède, les tableaux se disposaient généralement le long des murs selon des critères de symétrie et de proportion : un tel constat est possible grâce à l’étude des dimensions relevées dans les inventaires et aux demandes formulées par le Prince, qui fixait lui-même les mesures des œuvres « en pendant » commandées à ses agents60.

40Mais l’analyse croisée des correspondances et des inventaires est intéressante aussi pour les questions qu’elle laisse sans réponse. Dans les listes des inventaires, il manque beaucoup d’œuvres dont la commande est citée avec précision dans les correspondances, mais quelles hypothèses proposer ? Prêtées, offertes, dispersées en d’autres résidences, tombées dans l’anonymat ? En revanche apparaissent dans les listes de nombreuses œuvres de dévotion pour lesquelles ne surgit aucun intérêt dans les correspondances. Comment sont-elles arrivées en galerie ? Des héritages, des dons ? Un témoignage officiel et escompté de pietas ? La confrontation des inventaires avec les correspondances permet ainsi d’évaluer convergences et divergences entre les volontés exprimées, les préférences affichées, les achats réalisés et la place effective des collections dans les palais.

41L’émergence d’un aspect dynamique est essentielle : en peu d’années, les œuvres changent d’accrochage, de salle, de cadre, parfois aussi d’attribution, offrant des critères évolutifs à une pratique de collection qui parait accorder aux espaces publiques des galeries des priorités artistiques « traditionnelles » en adéquation avec les attentes sociales. Dans les salles privées des palais se déploie, en revanche, un plus ample éventail de formes et de techniques, souvent caractéristiques d’une attention laïque à l’art, des préférences dont on retrouve l’écho dans les « discours » du réseau.

42En conclusion, comparer les habitudes et dégager les pratiques en essayant de séparer réalité et rhétorique constitue un parcours parfois délicat, mais l’étude attentive des témoignages écrits de la culture permet d’analyser certains aspects de la dialectique des rapports entre structures sociales et formes artistiques, en parvenant à dissocier les préférences artistiques personnelles de la via magna, quelque peu emphatique de la magnificence.

  • 61 Carlo Buratti (1651-1734) fut l’architecte des Odescalchi. Sa présence est signalée plusieurs fois (...)
  • 62 Le Milanais Gerolamo Quadrio (1625-1679) fut aussi l’architecte du dôme de Milan à partir de 1658.

43Au carrefour entre l’histoire de l’art et l’histoire, ces sources documentaires montrent comment, par les voies de traverse de l’art et des pratiques de collection, s’exprimaient des valeurs qui n’étaient pas seulement esthétiques et qui se situaient entre goût privé et exigences publiques ou identitaires. Suivant la trame serrée des relations internationales, dans lesquelles interagissent actions artistiques, liens familiaux, propagande religieuse, rapports commerciaux et politiques, l’analyse croisée des documents des archives nobiliaires, surtout si celle-ci s’insère dans l’optique du réseau, dégage les relations fortes entre les hommes, les lieux et les œuvres. Par exemple, le soutien accordé à Rome aux artistes de sa propre zone d’origine, l’accrochage en galerie de paysages « alpins » en alternative à ceux, bien plus célèbres, des campagnes romaines, ou l’utilisation des mêmes architectes qui travaillaient pour tout le « clan » comme Carlo Buratti de la famille des Fontana61ou le milanais Girolamo Quadrio62.

44Deux critères complémentaires semblent guider les pas des membres de ces lignages lombards dans l’utilisation de leurs réseaux de correspondants : une attitude traditionnelle de prestige dans les zones d’origine de leur famille, qui utilisait l’art comme un élément de visibilité politique. Mais aussi l’idée de former des projets d’achat avec une certaine liberté à l’égard du milieu artistique dans lequel ils vivaient, qu’il soit romain, lombard ou vénitien.

45Au-delà du polycentrisme des zones de l’action, qui prit souvent une dimension européenne touchant Paris, Bruxelles, Madrid ou la Pologne, l’étude de ces archives nobiliaires met en valeur le réseau comme lieu d’une koinè culturelle qui se construisit grâce à la circulation coordonnée de lettres et d’objets. Appartiennent à cette koinè : l’amour pour les toutes premières peintures de paysage d’après nature, un goût passionné pour le pittoresque et les arts graphiques, mais aussi un intérêt précis pour les aspects matériels des œuvres d’art et une approche expérimentale aux techniques artistiques.

  • 63 Sur la notion de goût, voir Paolo D’Angelo, « Il gusto in Italia e Spagna dal Quattrocento al Seice (...)

46Dépassant une notion de goût, employée abusivement et sans distinction, qui traverse souvent les recherches sur l’histoire des collections63, le cas spécifique du réseau Odescalchi, Borromeo-Arese, Della Porta, Rezzonico a montré que le goût personnel et l’importance de la tradition pouvaient être deux éléments parfois en désaccord. De plus, les « expressions publiques de goût » et le « goût individuel » ne coïncidèrent pas nécessairement. Le soutien accordé par Livio Odescalchi à Ferdinand Voet, le peintre que son oncle – Innocent XI – avait exilé de Rome, reste peut-être l’un des exemples les plus frappants d’un mécénat qui pouvait être en même temps une revendication d’autonomie culturelle et politique.

47Ainsi, l’analyse croisée des sources montre de quelle manière la pratique de l’art et de la collection, à la frontière entre vie publique et fréquentations amicales, permit aux élites aristocratiques de réclamer un rôle historique et l’appartenance à une tradition, tout en soulignant l’émergence de critères artistiques personnels dans la sphère du privé.

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Notes

1 Il futuro della memoria, atti del convegno internazionale di studi sugli archivi di famiglie e di persone, Capri 9-13 septembre 1991, Rome, Ministero per i beni culturali e ambientali, 1997, 446 p. ; sur le sujet, voir aussi Sergio PAGANO, « Archivi di famiglie romane e non romane nell’Archivio Segreto Vaticano : una indagine sull’“azienda famiglia” », Roma moderna e contemporanea, I, 1993, p. 189-231 et Giovanni PESIRI, M. PROCACCIA, I. P. TASCINI, L.VALLONE, Archivi di famiglie e di persone. Materiali per una Guida, I, Abruzzo-Liguria, Rome, Pubblicazioni degli archivi di Stato, Strumenti 112, 1991, 280 p.

2 à Rome, les lieux de conservation des archives des grandes familles sont extrêmement différenciés : les archives et la bibliothèque du Vatican, les archives du Capitole, les archives d’état pour ne signaler que les fonds les plus connus. Renata Ago a mené de très intéressantes études à l’Archivio di Stato de Rome et à l’Archivio Segreto Vaticano, en particulier sur les carrières à la curie romaine, cf. Renata AGO, Carriere e clientele nella Roma barocca, Rome – Bari, Laterza, 1990, 190 p., et Economia Barocca. Mercato e istituzioni nella Roma del Seicento, Rome, Donzelli, 1998, 232 p.

3 Une loi de 1963 (d.p.r. 39/9/1963, n° 1409, art. 36-49) attribue à la Soprintendenza Archivistica la compétence pour « déclarer d’intérêt historique notoire » des archives autres que celles d’État. Dans le Latium, on compte plus de quarante archives de grandes familles qui correspondent à cette catégorie.

4 Renata AGO, « Collezioni di quadri e collezioni di libri a Roma tra XVI e XVIII secolo », Quaderni storici, 110 (2002), p. 379-403 : 379.

5 L’Archivio Storico Odescalchi (désormais ASO), qui conserve aussi des documents sur les maisons della Porta, Borromeo-Arese et Rezzonico, a été déclaré d’intérêt historique notoire en 1967 et a été partiellement cédé aux archives d’état de Rome en 2008. Une vaste étude sur ce fonds se trouve dans un chapitre de l’HDR de l’auteur More nobilium, Université Paris I, 2007, à paraître. Dans ces archives se trouvent par exemple : ASO, Lettere della casa della Porta a Livio I Odescalchi dall’anno 1675 al 1710, III C 12 ; ASO, Lettere di Antonio Maria Erba a Benedetto Odescalchi, II G 6 ; ASO, Lettere di Antonio Maria Erba a Livio Odescalchi, III C 4 ; ASO, Lettere di Carlo Odescalchi al fratello Benedetto, II L7 ; ASO, Lettere di diverse persone della Eccma Famiglia Borromeo scritte all’Eccmo D. Livio Odescalco su vary oggetti dall’anno 1677 a tto 1713, III E O, VIII C X ; ASO, Lettere di Diversi a Livio I Odescalchi, III C 3 ; ASO, Lettere scritte a Don Livio Odescalchi, Lettera R, Carteggio di Quintiliano Rezzonico diretto a Livio Odescalchi, II E 8 ; ASO, Lettere scritte a Don Livio Odescalchi, Lettera R, Carteggio di Sebastiano Resta diretto a Livio Odescalchi, II E 8 ; ASO, Lettere varie e Documenti riguardanti la Elezione al trono di Polonia per S. A. il Ppe D. Livio Odescalchi candidato nel 1696, XI C 7.

6 Livio Ier Odescalchi (1658-1713), neveu du bienheureux Innocent XI (1611-1689), souverain pontife de l’État de l’Église de 1678 à 1689, doit être considéré comme une des figures emblématiques de la fin du XVIIe siècle. Entre 1674, où il arrive à Rome et 1713, où il meurt prématurément, il accomplit un cursus honorum social et artistique qui devait l’amener à acheter la collection de la reine Christine de Suède, sans doute un des plus célèbres ensembles d’art de l’époque moderne puis, en 1697, à se porter candidat à la succession de Jean III Sobiesky sur le trône de Pologne.

7 De romanesques vicissitudes accompagnèrent les noces contrastées entre Giovanna Maria Odescalchi, sœur de Livio et nièce d’Innocent XI, et Carlo Borromeo Arese. Carlo IV Borromeo Arese (1657-1734) fut un politicien habile, resta fidèle à la monarchie espagnole jusqu’à la guerre de succession, se rapprocha ensuite du parti impérial et fût nommé vice-roi de Naples en 1710.

8 La famille Rezzonico, originaire de Côme, et liée aux Odescalchi par des rapports de parentèle et de commerce, se répandit au milieu du XVIe siècle vers Milan, Parme, Gênes, et s’établit à Venise en 1640 avec Aurelio et Quintiliano Rezzonico.

9 à seul titre d’exemple, nous renvoyons au récent essai dirigé par Christiane Berkvens-Stevelinck, H. Bots, J. Häseler, Les grands intermédiaires culturels de la République des Lettres : études de réseaux de correspondances du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, H. Champion, 2005, 454 p.

10 Voir Brigitte Diaz, L’épistolaire ou la pensée nomade. Formes et fonctions de la correspondance dans quelques parcours d’écrivains au XIXe siècle, Paris, PUF, 2002, p. 49.

11 Voir Krzysztof Pomian, « De la lettre au périodique : la circulation des informations dans les milieux des historiens au XVIIe siècle », Organon, 10 (1974), p. 25-43 : 27. Sur la société des princes pensée comme un réseau, voir Lucien Bély, La société des princes, XVIe-XVIIIe siecle, Paris, Fayard, 1999, p. 136.

12 Voir Brigitte Diaz, op. cit., p. 36.

13 Un des manuels d’écriture épistolaire les plus répandus à partir de la fin du XVIe siècle a été le Del segretario de Francesco Sansovino. L’auteur y accordait beaucoup de place à la politesse et « … alle parole cerimoniali con le quali si mostra umiltà e riverenza la qual procede dalla radice della cortesia, si perchè chi le scrive si fa conoscer per costumato e per gentile … » ; Francesco Sansovino, Del segretario, Venise 1575, cité par Nicoletta Bazzano « “A Vostra Eccellenza di buon cuore mi offero et raccomando”. Il linguaggio della politica attraverso il carteggio di Marco Antonio Colonna (1556-77) », Maria Antonietta Visceglia (dir.), La nobiltà romana in età moderna : profili istituzionali e pratiche sociali, Rome, Carocci, 2001, p. 133-164 : 137.

14 Voir Brigitte Diaz, op. cit., p. 249.

15 Manfredo Settala (1600-1680), connu surtout pour les aspects expérimentaux et « scientifiques » de sa collection, accepta de diriger en 1669 l’académie de peinture, sculpture et architecture rouverte à Milan.

16 Il s’agit de Carlo Maria Maggi (1630-1699), poète amateur milanais membre de l’Arcadia et de la Crusca, secrétaire du Sénat de Milan de 1671 à sa mort grâce à l’amitié qui le liait à Bartolomeo Arese. Il fut aussi l’ami de Vitaliano VI Borromeo dont il partagea les intérêts littéraires.

17 Carlo Donato Cossoni, né à Gravedona le 10 novembre 1623, entreprit une carrière ecclésiastique. Après ses études au collège des jésuites de Côme, il devint, entre 1650 et 1656, maître d’orgue de l’église de San Fedele. En 1678, il se transféra à Milan ou il fut maître de chambre des princes Trivulzio et maître de chapelle du dôme. Cossoni, considéré l’un de plus éminents représentants du stylus ecclesiasticus, mourut en 1700.

18 Antonio Teodoro Trivulzio, fils d’Ercole Antonio Trivulzio, mourut à Milan le 26 juillet 1678 après avoir nommé son cousin Gaetano Gallio héritier de son nom et de sa fortune. Gaetano Gallio devint ainsi Antonio Teodoro Gaetano Gallio Trivulzio.

19 Alessandro MORANDOTTI, « Milano nella seconda metà del Seicento : i rapporti con Roma e gli influssi nordici », Francesco Frangi, Alessandro Morandotti (dir.), Il ritratto in Lombardia da Moroni a Ceruti, catalogue de l’exposition, Varèse, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, 21 avril - 14 juillet 2002, Milan, Skira, 2002, p. 214-219.

20 « Galanterie » en français moderne indique une qualité, une attitude, essentiellement de l’homme envers la femme. Ce n’est qu’en français classique que le mot a désigné aussi un objet petit, joli, élégant, recherché, etc. de valeur plutôt modeste (mais pas nécessairement), que l’on pouvait offrir dans ce genre de contexte social comme un souvenir ou un gage d’affection. Le Dictionnaire de Littré, entre diverses acceptions, donne celles-ci : « Il s’est dit des choses de bon goût … (au XVIIIe siècle) ; il se dit des petits présents qu’on se fait dans la société … (au milieu du XIXe siècle) ; il se dit pour objets de toilette, modes … (au XIXe siècle) ».

21 Pour ces aspects, voir Renata Ago, Il gusto delle cose : una storia degli oggetti nella Roma del
Seicento
, Rome, Donzelli, 2006, p. 215.

22 Le père Sebastiano Resta (1635-1714) vécut à Rome et fit partie de la congrégation de saint Philippe Neri. Erudit et connaisseur d’art, il réunit une extraordinaire collection de dessins en un volume qu’il appela Galleria portatile.

23 Vitaliano VI Borromeo (1620-1690), fils de Charles III Borromeo et d’Isabella D’Adda, se consacra à la carrière des armes. En vertu de sa condition de représentant de l’aristocratie milanaise il fut nommé capitaine-général de l’artillerie de l’état de Milan et, en 1679, devint commissaire impérial, il fit partie du conseil secret de l’état de Milan. À sa carrière politique il ajouta une considérable activité littéraire qu’attestent son élection comme prince de l’Accademia dei Faticosi et son amitié avec Ludovico Antonio Muratori. Il s’attacha aux imposants travaux des jardins et du palais de l’Isola Bella.

24 Salvator Rosa (1615-1673). Les projets et les peintures de l’artiste furent très appréciés de Livio Odescalchi et de Francesco Maria della Porta, le peintre étant cité à de nombreuses reprises dans la correspondance : voir, par exemple, ASO, Lettere della casa della Porta a Livio I Odescalchi dall’anno 1675 al 1710, III C 12, Côme, le 13 mai 1675, et Côme, le 12 novembre 1677 ; ASO, Lettere di Diversi a Livio I Odescalchi, III C 3, Côme, le 6 janvier 1676, et Côme, le 8 mars 1676.

25 Marco Bona Castellotti, « Collezionisti e committenti a Milano nel Seicento e nel Settecento », Mina Gregori (dir.), Pittura a Milano dal Seicento al Neoclassicismo, Milan, Pizzi, 1999, p. 327-331 : 328.

26 À propos de Bartolomeo III Arese et des choix artistico-culturels de son groupe, voir la bibliographie proposée par Andrea Spiriti, « Problemi di iconologia politica nel secondo Seicento e nel primo Settecento : la consorteria Arese da Ghisolfi a Tiepolo », Annali di Storia Moderna e Contemporanea, 10 (2004), p. 153-170, qui résume l’effort historiographique des quinze dernières années sur ce sujet.

27 Voir Cesare Mozzarelli (dir.), « Milano e il suo Stato tra Cinquecento e Settecento », Mina Gregori, op.cit., p. IX-XVIII : XIV.

28 Evangelista Martinotti (1634-1694). C’est dans l’Abecedario pittorico de l’abbé Pellegrino Orlandi, édité à Bologne en 1704 (p.141), que l’on trouve les seuls et insatisfaisants renseignements biographiques sur un peintre qui fut probablement le premier des artistes que Livio Odescalchi chercha à avoir à son service. 

29 Ce peintre est cité parmi les artistes travaillant dans le chantier du dôme de Milan à la restauration de la chapelle de San Giovanni Bono ; voir Edoardo Arslan, Le pitture del Duomo di Milano, Milan, Ceschina, 1960, p. 112.

30 Le nom de Saglier n’est entré que récemment dans les études d’histoire de l’art, puisque la littérature artistique des XVIIe et XVIIIe siècles a complètement ignoré ce peintre. Les recherches menées sur les travaux voulus par Vitaliano Borromeo à l’Isola Bella ont mis en évidence que l’artiste avait eu un rôle important dans la décoration du palais, déclinant des dizaines de variations sur thème de la nature morte et peignant une cinquantaine de toiles de fleurs et de fruits ; cf. Alessandro Morandotti, « Giovanni Saglier », Federico Zeri (dir.), La natura morta in Italia, Milan, Electa, 1989, vol. I, p. 251, n° 12.

31 Andrea Pozzo (Trente 1642-Vienne 1709), il entra en 1655 dans la Compagnie de Jésus. Artiste célèbre, il peignit la Gloire de saint Ignace dans l’église de Saint-Ignace de Rome et fut l’auteur du traité Perspectiva Pictorum et architectorum.

32 Geneviève Warwick (dir.), The arts of Padre Sebastiano Resta and the market for drawings in early modern Europe, Cambridge, CUP, 2000, 290 p.

33 Carlo Maratta (1625-1713). Selon Lione Pascoli il aurait fait plusieurs peintures pour Innocent XI et pour don Livio Odescalchi; cf. Lione Pascoli, Vite de’ Pittori, Scultori, ed Architetti Moderni, Rome 1730-1736, édition critique, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni / Lione Pascoli, Pérouse, Electa editori umbri, 1992, 1170 p., p. 206.

34 Cf. Renata Ago, Il gusto delle cose…op. cit., p. 213.

35 Cf. Isabella Cecchini, Quadri e commercio a Venezia durante il Seicento, Venise, Marsilio, 2000, p. 15.

36 Voir Natalia Gozzano, « La pratica del collezionare. I trattati seicenteschi dei Maestri di Casa », Schifanoia, 24-25 (2003), p. 275-285 : 275.

37 Voir Maria Pia Donato, « Il vizio virtuoso collezionismo e mercato a Roma nella prima metà del Settecento », Quaderni storici, 115 (2004), p. 139-160 : 148.

38 Sur la question des prix établis avant ou après la réalisation des œuvres, voir Francis Haskell, Patrons and painters. A study in the relations between Italian art and society in the age of the Baroque, Londres, 1963, traduction française, Mécènes et peintres : l’art et la société au temps du baroque italien, Paris, Gallimard, 1991, p. 47.

39 Cf. Anatole de Montaiglon, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments, 17 vol., Paris, Charavai, 1887-1908, vol. IV 1893, p. 425, no 2687.

40 Voir Linda Borean, « Mercanti collezionisti a Venezia nel Seicento », Schifanoia, 24-25 (2003), p. 187-203 : 184.

41 Voir Isabella Cecchini, op. cit., p. 247.

42 Andrea Spiriti, « Impegno finanziario e scelte strategiche. Costo e valore dell’arte nella Milano del secondo Seicento », Quaderni storici, 116 (2004), p. 403-419 : 404.

43 Voir Dibattito conclusivo, Olivier Bonfait, Michel Hochmann (dir.), Geografia del collezionismo : Italia e Francia tra il XVI e il XVIII secolo, actes des journées d’étude Rome, École Française de Rome, 19-21 septembre 1996, Rome, école française de Rome, 2001, p. 356.

44 À ce propos, voir aussi Gérard Labrot, « Un marché dynamique : la peinture de série à Naples 1606-1775 », Simonetta Cavaciocchi (dir.), Economia e Arte secc. XIII-XVII, Florence, Le Monnier, 2002, p. 261-279 : 277.

45 Voir, par exemple : ASO, Costo di pitture che furono del fu Ecc.mo Pnpe Trivulzio, VII E 10 ; ASO, Delli Mobili Polizza della vendita della Regina fatta al Ill. Pnpe D. Livio, II M 2 ; ASO, Inventarii bonorum heredita, clare memoriae Ser. Ducis D. Livii Odescalchi. Salvatore Paparozzi notaius 1713, V D1 et V D2 ; ASO, Inventario dei quadri propri del Principe non di quelli della Regina / Inventario delli quadri dell’Illustrissimo Sig. Principe Don Livio 1691, VII E 10 VI ; ASO, Vendita delle statue e colonne appartenenti all’eredità del Principe D. Livio I Odescalchi fatta dal D. Baldassarre I Odescalchi …, VII E 7.

46 L’inventaire de 1691 ne comprenait que 186 numéros, les tableaux de la Reine transférés au palais Chigi-Odescalchi en 1697 furent 257. En 1713, sont mentionnées plus de 1500 peintures ce qui témoigne d’une prolifération – anormale ? – et de la concentration élevée de tableaux dans les salles d’apparat auxquels devaient s’ajouter les toiles et les copies disséminées dans tous les coins du palais, ôtant toute visibilité spécifique et individuelle aux tableaux et les subordonnant à l’effet de stupeur créée par une vision globale. L’augmentation des œuvres est telle qu’elle semble presque improbable et toutefois, en 1689, l’inventaire post mortem du connétable Colonna, ami et voisin de Livio Odescalchi, comportait aussi, dans le seul palais de la place des Santi Apostoli, 1755 numéros environ entre peintures et dessins avec un enrichissement de plus de 500 œuvres par rapport à l’inventaire de 1679.

47 Voir Dibattito conclusivo, Olivier Bonfait, Michel Hochmann, op.cit., p. 361.

48 Paula Findlen, « Ereditare un museo : collezionismo, strategie familiari e pratiche culturali nell’Italia del XVI secolo », Quaderni storici, 115 (2004), p. 45-82 : 53.

49 Paula FINDLEN, op. cit., p. 52.

50 Silvia Danesi Squarzina (dir.), La collezione Giustiniani, Milan, Einaudi, 2003, 1. Inventari, 560 p., 2. Inventari 682 p., 3. Documenti, 397 p.

51 Natalia Gozzano, « Il testamento di Lorenzo Onofrio Colonna (1689). Documenti inediti per la storia del collezionismo a Roma nel secondo Seicento », Storia dell’Arte, 93-94 (1998), p. 374-395.

52 Tomaso Montanari , « La dispersione della collezione di Cristina di Svezia. Gli Azzolino, gli Ottoboni e gli Odescalchi », Storia dell’Arte, 90 (1997), p. 250-300.

53 Voir Paula Findlen, op. cit., p. 50.

54 Une bulle d’Urbain VIII du 1631 soustrayait aux prétentions des créanciers les biens en fidéicommis enregistrés dans l’Archivio Urbano ; voir Maura Piccialuti, L’immortalità dei beni. Fedecommessi e primogeniture a Roma nei secoli XVII e XVIII, Rome, Viella, 1999, p. 203.

55 Ferdinand Voet, Portrait de Livio Odescalchi, 1674/1675, huile sur toile, Baltimore, Walter Art Gallery.

56 Gaspard Adriaens van Vittel ou van Wittel (1653-1736), dit aussi Gasparo degli occhiali, fut un important peintre de vues et le père de Luigi Vanvitelli. Sa présence à Rome est signalée à partir de 1675. Les rapports, précoces et probablement amicaux, avec Livio Odescalchi sont suggérés autre que par les correspondances par d’autres indices épars, mais précieux : tout d’abord la collaboration de l’artiste avec Cornelius Meyer, la présence de ses œuvres dans les collections Odescalchi, puis le fait que son fils Luigi aurait redessiné la façade du palais Odescalchi, et enfin ses vues de l’Isola Bella pour les Borromeo.

57 Voir, par exemple, Alvár Gonzáles-Palacios, « Prefazione », Kirsten Aschengrenn Piacenti, H. Honour, R. W. Lightbown, J. G. Pollard, G. Mauri Mori, Ambre, avori, lacche, cere, medaglie e monete, Milan, Fabbri, 1981, p. 7-22 : 16.

58 Claudio Lamoraldo, prince de Ligne, d’Amblice et du Saint-Empire, chevalier de la Toison d’Or, fut gouverneur de l’état de Milan de juillet 1674 à novembre 1678.

59 Voir Alvár Gonzáles-Palacios, op. cit., p. 18.

60 En ce qui concerne l’importance des formats et l’organisation symétrique des espaces d’exposition, voir Francis Haskell, op. cit. , p. 25.

61 Carlo Buratti (1651-1734) fut l’architecte des Odescalchi. Sa présence est signalée plusieurs fois d’une 1675, ses œuvres paraissent même dans l’inventaire après décès de Livio ASR, Inventarium bonorum…, notai del A. C., Salvatore Paparozzi vol. 5134, fol. 211 v°, nos 992-994.

62 Le Milanais Gerolamo Quadrio (1625-1679) fut aussi l’architecte du dôme de Milan à partir de 1658.

63 Sur la notion de goût, voir Paolo D’Angelo, « Il gusto in Italia e Spagna dal Quattrocento al Seicento », Luigi Russo (dir.), Il gusto. Storia di una idea estetica, Palerme, Aesthetica, 2000, p. 11-34 ; Mario Praz, La filosofia dell’arredamento. I mutamenti del gusto della decorazione interna attraverso i secoli dall’antica Roma ai nostri tempi, Milan, Longanesi, 1964, 400 p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sandra Costa-Giorgi, « Correspondances et inventaires », Rives méditerranéennes, 32-33 | 2009, 25-44.

Référence électronique

Sandra Costa-Giorgi, « Correspondances et inventaires », Rives méditerranéennes [En ligne], 32-33 | 2009, mis en ligne le 06 décembre 2012, consulté le 23 juin 2017. URL : http://rives.revues.org/2936 ; DOI : 10.4000/rives.2936

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Auteur

Sandra Costa-Giorgi

Maître de conférences (HDR) en histoire de l’art moderne, Sandra Costa Giorgi privilégie trois axes de recherche : d’abord, l’histoire des relations artistiques entre l’Italie et la France à l’époque moderne ; puis, celle des collections et des pratiques des collectionneurs (XVIIe-XVIIIe siècles) ; enfin, l’histoire et pratiques de l’héritage patrimonial (protection, réception critique, valorisation, réutilisation) en Italie et en France. Elle est l’auteur de La peinture italienne du maniérisme au néoclassicisme, Paris, PUF, 1996, et a dirigé Représentations et formes de la Ville européenne, actes du colloque, Grenoble, 3-4 mai 2001, Paris, Harmattan, 2005. Elle a co-dirigé, avec T. Dufrêne, La peinture italienne des XIXe et XXe siècles, Paris, PUF, 1999 ; avec M. L. Pagliani, Conoscere, conservare, diffondere il patrimonio artistico e storico / Connaître, conserver, diffuser le patrimoine artistique et historique. Aspects institutionnels et dimensions socio-économiques, actes des journées d’étude, Grenoble, 6-7 mai 2003, Bologne–Grenoble, Regione Emilia Romagna–CRHIPA, 2005 ; avec C. Poullain, M. Tarpin, G. Tosatto, L’Appel de l’Italie, actes du colloque international, Grenoble, 6-8 décembre 2006 (à paraître).

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